Da der Artikel umfangreich ist und sich vermutlich hier im Blog schlecht lesen lässt, gibt es ihn hier als PDF-Download.

Um die Debatte un das ewige Krisen in sich ähnelnden Kommentaren nicht über zusätzliche Plattformen zu zerstreuen, deaktiviere ich in diesem Posting ausnahmsweise die Kommentarfunktion und lade zu Kommentar und Diskussion auf nachtkritik.de ein.

Nachtrag: Inzwischen ist ein interessanter weiterer Text von Jürgen Bauer zu der Diskussion auf nachtkritik.de (hier) erschienen, der sich mit den Erscheinungsformen von Blackfacing differenziert auseinander setzt.

Wer hier lesen möchte, kann das im Folgenden tun:

Die Blackfacing-Debatte oder: Das Politische im Ästhetischen

Die Kunst der Unterschiede

21. Februar 2012. Ungeheures spielt sich in der aktuellen Theaterdebatte ab: Mit großer Vehemenz und Hartnäckigkeit werfen antirassistische Aktivisten insbesondere zwei Inszenierungen an deutschen Theatern Rassismus vor. Auf der anderen Seite weisen überraschte, verstörte, wütende Theaterleute und -freunde diesen Vorwurf mit Blick auf traditionelle theatrale Praktiken zurück.

Wie vor einigen Wochen bereits das Berliner Schlossparktheater (hier), gerät jetzt auch das Deutsche Theater Berlin in den Mittelpunkt dieser Debatte (hier), die sich daran entzündet, dass weiße Darsteller, die “Schwarze” zu spielen haben, sich ihr Gesicht färben und dabei die rassistische Tradition des „Blackfacing” der Minstrel Shows wie sie im 19. Jahrhundert in den USA in Mode waren, wiederaufnehmen, reproduzieren, zitieren. Auf vielen Webseiten und in zahllosen Kommentaren redet man aufeinander ein (hier eine Linkübersicht).

Diese Debatte kann, wird und muss das traditionelle Rollentheater (oder rollenbasiertes Stadttheater) in eine Selbstreflexion führen, die dazu angetan ist, es von Grund auf zu verändern. Denn diese Reflexion wird die Theater auf ihre Verwobenheit mit Rollenpraktiken zurückwerfen, die für den Rassismus ebenso wie für die gesellschaftliche Differenzierung fundamental sind [1].

Die Sachlage in Kürze: Schlossparktheater

Dieter Hallervordens Schlossparktheater setzte “Ich bin nicht Rappaport” auf den Spielplan, in dem der Autor Herb Gardner zwei Figuren vorsieht, von denen eine jüdischen Glaubens, die andere schwarzer Hautfarbe sein soll. Wie bereits in der vom Autor abgesegneten deutschsprachigen Erstaufführung wurde die Rolle des “schwarzen” Midge unter der Regie von Thomas Schendel mit Joachim Bliese besetzt, der seine angeborene weiße Hautfarbe mit schwarzer Schminke übermalte. Als Werbung kam ein Plakat zum Einsatz, das offensichtlich durch Witzigkeit Lust machen sollte, die Aufführung zu besuchen, von vielen Menschen aber als rassistisch und verletzend empfunden wurde, weil neben Hallervordens verzerrtem Antlitz auch der schwarzgesichtige Darsteller in einer Pose zu sehen war, die als despektierlich gegenüber der dunkelhäutigen Bevölkerungsgruppe wahrgenommen werden kann.

Auf der Facebook-Seite des Schlossparktheaters setze darob eine intensive Debatte ein, die dem Theater und Hallervorden Rassismus vorwarf, die sich zudem in Blogs und weiter auch in die Presse (siehe Presseschau auf nachtkritik.de) verbreitete und einerseits zumeist in der Forderung nach Absetzung des Stücks, wahlweise Abhängen/Ändern des Plakates endete. Verteidiger des Theaters verweisen andererseits darauf, dass weder die Macher noch das Stück oder die Inszenierung rassistisch seien. In einer Stellungnahme verwahrte sich Hallervorden gegen diese Vorwürfe und entschuldigte sich etwas widerwillig für das Plakat. In der Folge wurde die Facebook-Seite durch das Theater stärker redaktionell betreut, große Teile der Debatte gelöscht.

Hauptvorwurf der antirassistischen Aktivisten war, dass das Schwarzschminken eines Weißen (insbesondere in der Erscheinungsform, die das Plakat zeigte) die Tradition des “Blackfacing” fortsetze: In dieser in den USA im 19. Jahrhundert verbreiteten Vaudeville-Tradition schminkten sich weiße Schauspieler als “Neger” und stellten diese in klar herabsetzender, diffamierender, rassistischer und menschenverachtender Weise dar.

Es handelt sich also im Kern um eine Formalkritik – denn überwiegend hatten die Kritiker die Aufführung selbst nicht gesehen, Besucher berichteten, dass es sich um keine rassistische Vorstellung handele. Dass Menschen jüdischen Glaubens durch die Verzerrung Hallervordens auf dem Plakat herabgewürdigt worden sein könnten, war – soweit ich sehe – kein Gegenstand umfangreicher Kritik.

Die Sachlage in Kürze: Deutsches Theater

Aktuell entspinnt sich die Blackfacing-Debatte erneut, rund um die Inszenierung von Dea Lohers Unschuld am Deutschen Theater Berlin, die zwei “schwarze” Figuren vorsieht, die in Michael Thalheimers Inszenierung ebenfalls mit schwarz bepinselten Weißen besetzt sind. Während der Vorstellung am 12. Februar kam es zu einem – zuvor wohl mit dem Theater abgestimmten – “Eklat“, als einige Dutzend Aktivisten, die sich Eintrittskarten gekauft hatten, die Vorstellung beim Auftreten eines angemalten Schauspielers das Theater verließen und später Handzettel verteilten.

Das erneute Aufflammen der Blackfacing-Debatte und die scheinbar etwas ratlose Reaktion des DT-Intendanten Ulrich Khuon zeigen, dass dieses Thema offenbar auf mehreren Seiten einen Nerv getroffen hat. Die Pressekommentare zeugen von einem eigenwilligen Schwanken, einerseits durch Wertschätzung des berechtigten, begrüßens- und unterstützenswerten Anliegens der Antirassisten, zumal in einer Zeit, in der die ausländerfeindlichen Morde von Rechtsradikalen deutlich gemacht haben, wie tödlich, wie versteckt und verbreitet rassistisches und menschenfeindliches Gedankengut in Deutschland ist. Andererseits durch die Verteidigung des Theaters, das für Verwendung von Mitteln als rassistisch angegriffen wird, die als problemlos, dem Theater eigentümlich und selbstverständlich angenommen wurden.

Die Frage nach dem Theatermodell

Die halbherzigen Rückzugsversuche des Schlossparktheaters, man habe bei der Besetzung keine geeignete Person of Colour (PoC) [2] gefunden, verdeckt eine andere Dimension, die von den Rassismuskritikern schonungslos aufgedeckt wird und das Sprechtheater der Rollentradition auf sich selbst zurück wirft.

Keinesfalls ist es im herrschenden Stadttheaterbetrieb selbstverständlich, dass PoC genauso fraglos für alle Rollen in Frage kommen wie alle “Weißen”. Das zeigt der Seitenblick auf den Tanz, wo Akteure unterschiedlichster Hautpigmentierung sehr selbstverständlich zusammen auftreten und etwa im Handlungsballett (zumindest vielerorts) potentiell jeder für alle Figuren in Frage kommt, wie auch die Oper, in der die Hautpigmentierung eines Sängers oder einer Sängerin weit weniger relevant ist als etwa die Stimmfarbe. Auch wenn einzelne Opern, wie z.B. Verdis “Otello”, hier gewisse Herausforderungen darstellen mögen.

Es scheint also, als habe das ganz spezielle Verhältnis, das diese Sprech-Rollentheater zu PoC haben, etwas mit der Eigentümlichkeit dieser Theaterform zu tun. Nicht – das vorab – weil diese Theatertradition etwa in sich “rassistisch” wäre. Sondern – das wird zu zeigen sein – weil dieses Theater seine Bedeutungsdimension (unter anderem) aus Zusammenhängen schöpft, die auch wesentlich für rassistische Diskurse sind.

Das führt zu der eigentümlichen Situation, dass Theatermacher, denen vermutlich persönlich kein Vorwurf des Rassismus zu machen ist, und Inszenierungen, die keinerlei rassistische “Aussage” transportieren und die vor Zuschauern stattfinden, die vermutlich ebenfalls überwiegend nicht als rassistisch geprägt zu diagnostizieren wären (oder ein solche Attribuierung jedenfalls von sich weisen würden), dass also diese alle sich dem Vorwurf des Rassismus einigermaßen hilflos gegenüber sehen und nur antworten können: “Ja, aber Theater ist doch immer …” oder “Ja, aber Theater tut doch immer…”. Oder auch: “Wenn das so wäre, dann könnten wir ja gar kein Theater mehr machen”.

Es bedarf einiger Geduld (und daher auch Textlänge) um das komplexe Geschehen in seinen verschiedenen Dimensionen und Zusammenhängen zu verstehen.

Die ästhetische Dimension

Zunächst ist die Frage der Hautpigmentierung eine ästhetische (“ästhetisch” nicht im Sinne eine Urteils über Schönheit, sondern als die Wahrnehmung betreffend), die sich den Unterschieden der Haarfarbe, des Wuchses und der Physiognomie einordnen lässt, ähnlich wie die Frage unterschiedlicher Dialekte oder Sprachen, unterschiedlicher Namen. Diese Phänomene sind als Unterschiede wahrnehmbar und lassen sich, wo es noch keine Klonung identischer Individuen gibt, nicht vermeiden.

Eine nicht rassistische Welt wäre eine solche, in der Pigmentierungen von Haut und Haar, Sprachen, Stimmlagen, Geschlecht und so weiter keine Rolle mehr spielen, so wie es das Grundgesetz im Artikel 3 fordert:

“(3) Niemand darf wegen seines Geschlechtes, seiner Abstammung, seiner Rasse, seiner Sprache, seiner Heimat und Herkunft, seines Glaubens, seiner religiösen oder politischen Anschauungen benachteiligt oder bevorzugt werden. Niemand darf wegen seiner Behinderung benachteiligt werden.”

Die ästhetische Unterscheidung der Einzelnen ist so sehr Grundkonstante, dass es als große und irritierende Ausnahme gilt, zwei Einzelne zu finden, die sich nicht unterscheiden: nämlich Zwillinge. Was dazu führt, dass man zu untersuchen beginnt, ob diese fehlende Unterscheidbarkeit auch weitere Ununterscheidbarkeit nach sich zieht, etwa sogenannte charakterliche. Das führt auf eine andere Dimension.

Die konzeptionell-politische Dimension

Die ästhetische Unterscheidung ist nicht die allein entscheidende Dimension in dieser Debatte. Vielmehr geht es – um eine brauchbare Formulierung Luhmanns aufzunehmen – um Unterschiede, die einen Unterschied machen. In der gesamten Vielfalt ästhetischer Unterscheidungen werden bestimmte Unterscheidungen eingezogen, die für Formierungen und Gruppierungen sorgen. Während also zumeist die Frage der Haarfarbe eine ästhetische bleibt, wird die Hautfarbe zu einer Unterscheidung, die einen Unterschied macht. Aus der wahrnehmbaren Unterscheidung verschiedener Hautpigmentierungsgrade wird die konzeptionelle Unterscheidung zwischen “Weißen” und “Schwarzen”, die bedeutende Unterschiede setzt, indem sie beiden Seiten der Unterscheidung bestimmte Attribute zuordnet.

Dieser Zusammenhang von ästhetischem Unterschied und (bedeutendem oder konzeptionellem) Unterschied, der einen Unterschied macht, funktioniert in beide Richtungen und ist eine gesellschaftliche Grundfunktion: Ihrer bedienten sich die Studenten, indem sie die Haartracht nicht mehr zu einer ästhetischen, sondern zu einer Unterscheidung machten, die einen Unterschied macht. Ihrer bedienen sich Punks, Mods und Popper. Ihrer bedienen sich Anhänger von Fußballvereinen, Militärs, Geistliche ebenso wie die Markenwerbung.

Theater bedienen sich ihrer sowohl zitierend, indem sie Unterschiede aufgreifen, die einen Unterschied machen, als auch generierend, indem sie ästhetische Unterscheidungen zu bedeutenden machen, bedeutende Unterschiede durch ästhetische Unterschiede verdeutlichen, hinzufügen, relativieren, erzeugen.

Dabei haben allerdings die eben genannten Verwendungsarten des bedeutenden oder bedeutungsgenerierenden Unterschieds den Vorteil, dass sich die Verwender der ästhetischen Unterscheidung insofern souverän dazu verhalten, dass sie die Markierung auch ablegen können – die Uniform, den Irokesen-Haarschnitt, die Kutte. Und damit sind sie zugleich auch ironie- und persiflagefähig, ermöglichen die Verstellung und den theatralen Einsatz des Unterschieds als manipulierbares Bedeutungszeichen.

Die Souveränität der Zeichenverwendung

Dieser Vorteil kommt auf der Bühne unserer gegenwärtigen, weiß bestimmten Rollentradition auch Weißen zu, die die Möglichkeit haben, sich durch Schminke die stärkere Hautpigmentierung als bedeutenden Unterschied zunutze zu machen. Dabei fungiert aber im weiß geprägten Kulturraum die weiße Hautfarbe als bloß ästhetische Variation, während (das wäre vom Theater unter Rassismusaspekten sicher zu beleuchten) die stärker pigmentierte Haut als bedeutungstragender Unterschied, als Unterschied, der einen Unterschied macht, verstanden wird: Ein wenig pigmentierter Faust macht keinen bedeutenden und erwähnenswerten Unterschied. Ein stark pigmentierter, “schwarzer” Faust würde wohl einen Unterschied machen.

Anders als die kostümartigen ästhetischen Markierungen des Unterschieds, der einen Unterschied macht, eignet dem als bedeutend verstandenen und verwendeten Unterschied der stärkeren Hautpigmentierung bei einigen Menschen nicht die Möglichkeit souveränen Umgangs: Ein mit stärkerer Pigmentierung geborener PoC hat nicht die Möglichkeit, mit der Souveränität eines Punks mit den ästhetischen Unterscheidungen zu spielen, die dunkle Hautfarbe wegzuwischen oder verblassen zu lassen – er kann nicht “aus seiner Haut”. Der ästhetische Unterschied ist ihm eingeschrieben – und die Herausforderung, die der Rassismus für ihn darstellt, liegt nun darin, dass diesem bloß ästhetischen ein bedeutender Unterschied zugeordnet wird, der ihm nicht zugeordnet würde, wäre der ästhetische Unterschied nicht da.

Bevor die biologistische Dimension in den Blick genommen wird, einige kurze Gedanken, inwiefern das mit dem Rollentheater zusammen hängt.

Das Rollentheater der ästhetischen und bedeutenden Unterschiede

Faust im Rock des Geistlichen, Faust nackt, Faust als Frau, Faust als PoC, Faust in Uniform – all das spielt mit Unterschieden und Unterschieden, die Unterschiede machen.

Das traditionelle Rollentheater kommt aus dieser Verwobenheit von – knapp gesagt – Ästhetischem und Politischem nicht heraus – und sei es nur, weil die (ästhetischen) Bretter der Bühne die Welt „bedeuten” wollen. Denn Theater selbst ist der Raum, in dem Unterschiede Unterschiede machen, in dem Ästhetisches in Bedeutendes umschlägt und umgekehrt. Theater ist selbst als unterschiedener Raum ein Unterschied, der einen Unterschied macht. Er ist das Hetero-Top.

Das Theater der Rollen spielt mit diesen Unterschieden und den Unterschieden, die Unterschiede machen, ohne sie dabei vollständig kontrollieren zu können. Notwendigerweise macht eine jede Besetzungsentscheidung einen Unterschied: Einer Rolle einen Darsteller zuzuordnen, heißt, genau diese Physiognomie zu wählen und keine andere. Daraus leitet sich noch kein Unterschied ab, der einen Unterschied machte: Ob der Faust blond, brünett oder dunkelhaarig ist, ist (zumeist) ein ästhetischer Unterschied. Ein Gretchen aber mit einer 80jährigen, einem alten Mann oder einem Knaben zu besetzen, ist ein Unterschied, der (zumeist) einen Unterschied macht – es sei denn, die Aufführung findet etwa in einem Altenheim statt, in dem alle Rollen mit Greisen besetzt werden.

Auftritte ohne Zeichenbuch

Es möge Gretchen im Rollstuhl sitzen – ist das ein Unterschied oder ein Unterschied, der einen Unterschied macht? Was würde die Kritik berichten? “Am Theater X wird das Gretchen von der gehbehinderten Schauspielerin y” gespielt oder “Theater X zeigt das Gretchen als Rollstuhlfahrerin”. Ersteres ist ein Unterschied, Letzteres ein Unterschied, der einen Unterschied macht, indem er einen konzeptionellen Hintergrund einschleppt und dadurch bedeutend wird, so dass gefragt werden kann: Was bedeutet es hier, dass Gretchen im Rollstuhl sitzt? Eine Frage, die keinerlei Sinn macht, wenn es sich um eine “Faust”-Inszenierung handelt, die durchgehend von gehbehinderten Schauspielern bestritten wird. Darin zeigt sich genau jene Form der Unkontrollierbarkeit der Bedeutungserzeugung, die etwa die wissenschaftlichen Versuche einer Theatersemiotik zu einer Absurdität machen: Es gibt kein “Zeichenbuch”, in dem jedem ästhetischen Unterschied ein bedeutender ein-eindeutig zugeordnet werden kann.

Theater kann dieses Gewebe von Unterschieden und Unterschieden, die Unterschiede machen, in Bewegung setzen – aber nicht vollständig konditionieren oder sicherstellen, wiewohl es sich dafür zu verantworten hat. Das zeigt der Schlossparktheater-Fall: Obwohl man glaubte, ästhetischen Unterschied und bedeutenden Unterschied auf die Bühne gebracht zu haben, erfolgte der Angriff genau aus derselben Figur heraus. Das Theater glaubte, die Vorgaben eines Autors erfüllend, durch Schwarzfärbung eines Gesichtes den vorgeschriebenen Unterschied zu machen, der bedeutend wird – und machte dabei zugleich einen anderen Unterschied, der als bedeutend verstanden wurde: Blackfacing.

Nikolaus Merck formuliert diesen Zusammenhang prägnant: “Theater befindet sich nicht im luftleeren, sondern im politischen Raum. Und dort ist es nicht üblich, dass der Kritisierte selbst darüber entscheidet, ob Kritik zulässig ist oder nicht. Das Theater ist als Teil der Gesellschaft, als ein Mittel der Verständigung der Gesellschaft über sich selbst, ständig auf die Gesellschaft bezogen.”

Eine Frage des Vorwissens

Es wäre nun zu einfach, alleine dem Zuschauer und Kritiker die Verantwortung für die Koppelung des (ästhetischen) Unterschieds mit dem (in Mercks Sinne: politischen) Unterschied, der einen Unterschied macht, zuzuweisen. Trotzdem ist die gelegentlich geäußerte Naivität, man habe nicht um die Blackfacing-Tradition gewusst, ein Hinweis darauf, dass das Gewebe der Unterschiede nicht unbedingt jedem verfügbar sein muss. Dass also auch im Publikum solche, die es als rassistisches Blackfacing verstehen, neben jenen sitzen können, die glauben, hier werde eine szenische Auseinandersetzung mit der Situation eines alternden PoC subtil und liebevoll gezeigt. In dem Augenblick, wo einem Zuschauer oder Macher aber die Blackfacing-Tradition bekannt ist, ist allerdings der bedeutende Unterschied, der hier gemacht wird, nicht mehr auszuräumen.

Man kann Blackfacing nicht kennen – kennt man es, wird man kaum erklären können, warum die Schwarzschminkerei weißer Schauspieler kein Blackfacing (verstanden als szenische Praxis) sein sollte. Und in dem Augenblick, wo die Macher dieses Unterschiedsgewebe, das verstanden wird, ohne dass es vielleicht gemeint gewesen ist, bemerken und selbst verstehen, sollte man denken, dass diese szenische Praxis nicht mehr einfach möglich sei.

Aus dieser Verwicklung kann das Theater nicht “einfach” heraus: Was auch immer es täte, es ließe sich recodieren als ein bestimmter Zusammenhang aus Ästhetischem und Politischem: Den schwarzen Midge durch einen ungeschminkten Weißen spielen zu lassen, geht ebenso wenig, wie den Darsteller auf die Sonnenbank zu legen und seine Haut dunkel zu färben. Ebenso wenig geht es aber, den Schwarzen durch eine PoC darstellen zu lassen. Und zwar, weil dann neben der ästhetischen und der politischen Dimension die biologistische mit ins Spiel kommt, die die Debatte erst tatsächlich zum Rassismus führt.

Die biologistische Dimension

Das dritte Element des Rassismus ist die ethno-biologistische Dimension. Denn PoC werden nicht nur mit dem als bedeutend verstandenen Unterschied des Schwarz-Weiß konfrontiert, sondern zudem mit einem biologistischen Rasse- und Herkunftskonzept, das es verhindert, dass stärker pigmentierte Menschen so souverän mit bedeutungstragenden Unterschieden agieren können wie solche, die diese ästhetischen Markierungen (durch Schminke) an- und abzulegen in der Lage sind.

Welchen fatalen Unterschied die Einziehung der biologistischen Dimension macht, lässt sich in der deutschen Geschichte erkennen, als in Zeiten des Nationalsozialismus der jüdische Glaube nicht mehr einfach als (veränderbare) Zugehörigkeit zu einer Glaubensgemeinschaft verstanden wurde, sondern als nicht veränderbare Rassezugehörigkeit.

Zudem sorgten die Nationalsozialisten dafür, dass dem Unterschied, den sie zu einem Unterschied machten (zwischen “Deutschen” und “Juden”) und den sie biologistisch verankerten, durch den Judenstern eine ästhetische Unterscheidung folgte, die ihren rassenbiologischen Untersuchungen nicht zu erbringen gelungen war: Erst mit der Konstruktion eines ästhetischen Unterschieds (Judenstern), zusätzlich zu einem Unterschied, der einen Unterschied machen sollte (Deutsche versus Juden), und drittens der unabänderlichen biologistischen Verankerung in der biologischen Existenz des Einzelnen ist das rassistische Ensemble komplett.

Und genau diesem Ensemble sehen sich insbesondere PoC ausgesetzt, da die Hautpigmentierung nicht veränderlich ist und sie durch den Unterschied, der einen Unterschied macht, immer und immer wieder einer Gruppe oder Herkunft und den zugehörigen Konzepten zugeordnet werden.

Besetzungsfragen

Dabei ist die Intensität der Pigmentierung als ästhetischer Unterschied keiner, der dem rassistischen Diskurs hinreicht: Sonnenbankaufenthalte oder Sommerurlaube führen bekanntlich nicht aber dazu, dass die danach stärker Pigmentierten in das rassistische Konzept eingeordnet werden. Denn für diese Bräunungshungrigen ist die Pigmentierung Gegenstand souveränen Umgangs: Man kann sich bräunen, kann es lassen und wird auch wieder verblassen. Erst die unveränderliche biologische Einschreibung der Pigmentierung in den Körper, die Unmöglichkeit “aus seiner Haut hinaus zu können” sorgt für die komplette Einordnung in die rassistische Trias.

Insofern ist nur allzu verständlich, dass Menschen, die des souveränen Umgangs mit der Hautfarbe und den daran hängenden Konzepten des “Schwarzen” beraubt sind und im gesellschaftlichen Alltag darunter leiden, empfindlich auf Praktiken reagieren, die den souveränen Vorgang des Umgangs damit auf der Bühne ausstellen, ohne ihn reflektiert zu haben. Wenn Joachim Bliese nach Hause geht, ist er wieder ein Weißer, der jede beliebige Rolle spielen kann. Der PoC, der nach Hause geht, wird am nächsten Tag wegen seiner Hautpigmentierung womöglich das Risiko eingehen, öffentlich angepöbelt oder angegriffen, in Bewerbungsverfahren diskriminiert und benachteiligt zu werden.

Allerdings ist die u.a. in den nachtkritik-Kommentaren geäußerte Gegenforderung, Rollen von PoC dürften nur von PoC besetzt werden, im Kern insofern ebenso rassistisch, da diese Besetzungs-”Ausnahme” wiederum eine Diskriminierung einzieht, indem nämlich für alle anderen Konzepte keine solche Regelung gilt. Sie zieht einen regulatorischen Unterschied ein, der nicht etwa zur Folge hat, dass Hamlet nur noch von Dänen, Frauen nur noch von Frauen usw. gespielt werden dürfen.

Die Konsequenz einer solchen Forderung wäre nämlich auch die Frage, wie denn überhaupt einer einen anderen “spielen” können soll, wie die Differenz zwischen dem Spielenden und Gespielten, der durch diese Differenz die Möglichkeit hat, szenische Bedeutung zu erzeugen, überhaupt zu rechtfertigen wäre: Wie sollte ein Bürgerlicher einen König, ein Deutscher einen Dänen, wie ein Moderner einen Mittelalterlichen spielen können?

Die Spiegelung der “Sonderheit”

Es ist ja genau die Betrachtung der “Sonderheit”, die den gesamten rassistischen Diskurs erst begründet. Wenn jeder alles spielen kann, aber nur PoC Rollen von PoC spielen dürfen, ist damit dem Rassismus erst recht Vorschub geleistet. Wenn jeder nur noch von dem gespielt werden dürfte, der ihm entspricht, könnten sich die Theater tatsächlich auf den Standpunkt zurückziehen, dass PoC eben nichts als PoC spielen dürfen – und es herrschte wiederum keine Besetzungsnormalität, da es wiederum nicht nur einen ästhetischen, sondern einen bedeutenden Unterschied ausmachte, welche Hautpigmentierung jemand auf der Bühne hat. Ließe man aber die Exklusivität für PoC fallen, dürfte also jeder nur noch von demjenigen gespielt werden, der ihm entspricht – verschwände das Rollentheater wie eine Eisblume bei Tauwetter.

Es mag paradox klingen: Aber mit dem von ihnen selbst als unangemessen verstandenen Rassismus-Vorwurf erhalten Theaterleute eine Ahnung von der Erfahrung von PoC. Werden diese wegen einer etwas stärkeren Hautpigmentierung ungewollt und für sie nicht kontrollierbar in das Konzept des “Schwarzen” eingeordnet, so machen Theaterleute jetzt die Erfahrung, wegen einer scheinbar selbstverständlichen szenischen Praxis in das Konzept des “Rassisten” eingeordnet zu werden. “Wir haben ein weißes Gesicht schwarz geschminkt” – “Das taten Rassisten, damit seid ihr Rassisten ” spiegelt die Situation von “Ich habe eine etwas pigmentiertere Hautfarbe.” – “Dann bist du ein Schwarzer.”

Darauf zu regieren mit “Wir sind aber keine Rassisten” ist ebenso wenig hilfreich, wie es in den letzten Jahrzehnten “Wir haben vielleicht eine pigmeniertere Hautfarbe, sind aber keine Schwarzen” gewesen ist. Allerdings endet die Vergleichbarkeit auch wieder ziemlich schnell, nämlich da, wo es um reale Opfer geht: Das Risiko zu Recht oder zu Unrecht des Rassismus Geziehener, zusammengeschlagen oder diskriminiert zu werden, ist weitaus geringer, als das Risiko, wegen stärkerer Hautpigmentierung zum Opfer von Angriffen oder Ausgrenzung zu werden.

Erscheinungsformen von Rassismus und Nicht-Rassismus

In einer nicht-rassistischen Gesellschaft wäre die Hautfarbe des Faust-Darstellers nicht erwähnenswert. Es wäre auch kein Problem, sich über Personen unterschiedlichster Physiognomien, Geschlechter, Hautpigmentierungen, Glaubensangehörigkeit usw. lustig zu machen. In einer nicht-rassistischen Gesellschaft wäre ein “witzig” gemeintes Plakat geschmackvoll oder geschmacklos, komisch oder unkomisch – unabhängig von den darauf dargestellten Personen.

Der Irrtum, dem die Urheber vom Schlossparktheater aufgesessen sind, besteht darin, dass Deutschland keine nicht-rassistische Gesellschaft ist. In einer noch von rassistischen Strömungen durchzogenen Gesellschaft ein solches Plakat aufzuhängen, kann sich nicht als nicht-rassistisch herausreden selbst wenn das Missverständnis verständlich wird als gerade bei denjenigen Menschen auftretend, die sich selbst und ihr Umfeld für nicht-rassistisch halten und deswegen auf einen nicht-rassistischen Umgang mit Bildern und Schminkpraktiken zurückgreifen zu können meinen.

Schon gar ist ein solches Herausreden bei solchen gesellschaftlichen Institutionen nicht möglich, wie es Theater sind. Man möchte geneigt sein zu unterstellen, dass das ein “Missverständnis” derer ist, die sich jetzt dem Vorwurf des Rassismus ausgesetzt sehen und sich dabei keiner “Schuld” bewusst sind. Spätestens durch die aktuelle Debatte aber ist dieses Missverständnis nicht mehr möglich.

Warum die Debatte bei den Theatern richtig ist

Die (noch) real existierenden Theater der Rollentradition zeichnen sich aus durch ihr mehr oder minder souveränes Spiel mit den Unterschieden und den Unterschieden, die Unterschiede machen. Zumal in Zeiten des Regietheaters, das gerade auf dieser Linie zwischen den Unterschieden angesiedelt ist, das also Frauen als Männer, Alte als Junge, einzelne als Viele und umgekehrt besetzt, das Historisches in modernes, Modernes in historisches Gewand zu kleiden gewohnt ist und daraus Sinnüberschüsse produziert.

Theater befindet sich – an Nikolaus Merck anschließend – unvermeidlich in einem Raum des Politischen und zwar unabhängig von der Frage, ob sich ein einzelnes Theater dezidiert politisch versteht, politische Aussagen treffen will oder nicht. Die aktuellen Debatten sorgen dafür, dass Theater sich dieser im Routinebetrieb anscheinend vergessenen Dimension wieder bewusster wird.

Warum die Debatte bei den Theatern falsch ist

An theatraler Praxis Rassismus festzumachen und zu diskutieren, ist andererseits eine Stellvertreter-Debatte über Zeichen. Es handelt sich um eine Debatte, die in ihrer Auseinandersetzung mit Theater zu einer internen Theaterdebatte zu verkommen droht. Die eher hilflosen Versuche, diese Debatte über ästhetische Fragen hinauszuheben, indem gefordert wird, Theater mögen ihre Ensemblebildung oder ihre Castingpraxis so verändern, dass auch „PoC” ganz selbstverständlich aufgenommen würden, vermag nicht zu überdecken, dass selbst eine solche veränderte Praxis am Grundphänomen des gesellschaftlich vorhandenen und in Untaten ausartenden Rassismus wenig zu ändern vermöchte.

Als Besetzungsstreit von Ensemblevakanzen ist diese Debatte in etwa so sinnlos wie die Frage, ob Domingo oder Pavarotti der bessere Tenor war. Theater mögen mit sich selbst und mit Bewerbern verhandeln, ob und in welcher Weise es zu Benachteiligungen kommt – den umfassenden Problembestand der gesellschaftlichen Benachteiligung von Migranten lösten einige dutzend oder hundert Theatermitarbeiter mit Migrationshintergrund nicht.

Auch die theaterhistorische Referenzierung auf die Blackface-Tradition erweist sich eher als Verdeckung des Themas denn als fruchtbarer Impuls – ist doch das Schminken von Gesichtern ein umfangreicheres Feld als der rassistische Spezialfall des Blackfacing und führt nur zu einem endlosen Austausch von “Das ist nicht rassistisch sondern Schminke” und “Das ist Blackfacing und damit Rassismus”, ohne auch nur einen Schritt weiter zu kommen. Erspart man sich die Debatte, ob eine szenische Praxis, die auf eine vor einem Jahrhundert in einem anderen Kulturraum verbreitete rassistische Praxis verweist, selbst rassistisch wird, gelangt man hingegen zu einer Frage, die an das Fundament des Rollentheaters führt.

Warum die Debatte an Grundfesten rührt

Ein Gedankenspiel: Theater sehen ein, dass die Quote von Mitarbeitern und Darstellern mit Migrationshintergrund zu gering ist und stellen entsprechend Migranten ein. Dann werden sie Opfer des oben beschriebenen Zusammenhangs der gleichzeitigen Verantwortung für das und Unkontrollierbarkeit vom Spiel des Unterschieds mit dem Unterschied, der einen Unterschied macht. Denn von einem Tag auf den anderen zu erklären, dass eine bisher für Bedeutungserzeugung genutzte Unterscheidung nicht mehr bedeutend, sondern nur noch ästhetischer Unterschied ist, dass es also keine Bedeutung hat, welche Haarfarbe, welchen Namen ein Darsteller trägt, welchen Dialekt er spricht kann das Theater zwar für sich entscheiden – es wird aber das Verstehen der Zuschauer nicht automatisch ändern.

Das Publikum ist über Jahrzehnte darauf trainiert, Unterscheidungen zu identifizieren, die einen Unterschied machen und sie ins Verhältnis zu Unterscheidungen zu setzen, die keinen Unterschied machen, sondern “Dekorum” sind. Ihm nunmehr zu vermitteln, dass die Besetzung des Gretchen mit einer PoC keinen bedeutenden Unterschied macht, rührt an die Grundlagen der Bedeutungserzeugung dieses traditionellen Rollentheaters. Man müsste die Form dieses Theaters aufgeben, wollte man den Rassismus aufgeben. Denn es kann keine Exklusivaufgabe für PoC sein: Dass der Schauspieler, der den Faust spielt, ein PoC ist, bedeutet nichts – wohl aber, dass er lispelt …?

Das fordert von Theatern die Auseinandersetzung mit ihrem eigenen Mechanismus des Spiels mit ästhetischen Unterschieden und politisch-bedeutenden Unterschieden, die Unterschiede machen. Das unreflektierte Hantieren mit gesellschaftlichen Praktiken, das lange Zeit als selbstverständlich durchging, wird fraglich und befragbar – sowohl in einer sich ändernden Gesellschaft, die sich dieser Mechanismen (als Netzgesellschaft) ganz anders bedient als in der Vergangenheit, als auch in der Konfrontation dieser Praktiken mit ihren “Unfällen”, wie dem Rassismus.

Tanz und Oper zeigen, dass theatrale Praktiken mit Hautpigmentierungen jenseits von bedeutenden Unterschieden möglich sind. Auch die sogenannte freie Szene und vielfältige “postdramatische” Theaterformen arbeiten an der Bedeutung, ohne sich dabei auf die traditionelle Bedeutungsgenerierung zu stützen oder indem sie diese unterlaufen.

Warum die Debatte Theater verändern wird

Wie bereits das Thalia Theater in Hamburg im Umfeld der Spielplanwahl, erleben nunmehr das Schlosspark- und das Deutsche Theater eine neue Form der Konfrontation, die die dort gepflegten Theaterformen auf sich selbst zurückwerfen, indem sie sie an die zutiefst politische Verfassung ihres doch scheinbar nur ästhetischen Arbeitens mit gelegentlichen Ausflügen in die Politik durch “künstlerische Aussagen” gemahnen. Wer glaubt, dies seien doch “nur” Formalia, der wird nicht verstehen können, dass die Frage der (Staats-)Formen die wichtigste Debatte im Politischen ist.

Die formale Neuerung, der sich Theater gegenüber sehen und mit der sie sich zunehmend auseinander zu setzen haben, ist dabei keine Mikrodebatte um Sitzanordnungen oder Ensemble- oder Publikumspartizipation. Es ist vielmehr das Phänomen, aus der monologischen Sendeanstalt in eine dialogische Diskursform zu wechseln, in der „das Publikum” sich nicht mehr damit zufrieden geben wird, zwei Stunden im Dunkeln zu sitzen, zu applaudieren und dann zum Italiener zu gehen, um die inhaltliche “öffentliche” Kritik den journalistischen Öffentlichkeitsarbeitern zu überlassen.

Die öffentliche Auseinandersetzung, die bisher Theatern, Zeitungsschreibern und ähnlichen “Sendeeinrichtungen” überlassen war, verlagert sich ins Netz und lässt jetzt auch denjenigen Stimmen eine Öffentlichkeit zuteil werden, die vorher keinen Zugang dazu hatten. Die Nicht-Öffentlichkeit tritt in die Öffentlichkeit und macht abweichende Standpunkte klar.

Die Artikulation (von Teilen) des Publikums, die den Theatern das Konzept des Blackfacing als einen theatralen Unterschied, der einen Unterschied macht, verdeutlicht, zwingt Theater (und übrigens auch Journalisten) aus dem Monolog in den Dialog – und dadurch vermittelt in eine Auseinandersetzung mit sich selbst und bisher “selbstverständlichen”, spätestens jetzt aber nicht mehr harmlosen Praktiken. Würden Theaterleute fragen: Warum kommt ihr gerade jetzt mit diesem Vorwurf?, könnte die Antwort sein: Wir haben ihn schon immer erhoben, ihr habt uns aber nicht hören können.

Alles andere als harmlos

Sich nicht grundlegend mit Rassismus beschäftigt zu haben, bringt Theater aktuell in eine Verteidigungshaltung, die derjenigen des Verfassungsschutzes und der Ermittler nach der rechtsradikalen Mordserie ähnelt, in der sich alle vorwerfen lassen müssen, die Möglichkeit und Wirklichkeit von real existierendem Rassismus nicht in Betracht gezogen zu haben.

Nach diesen Debatten wird kein Theater in Deutschland sich mehr auf eine Tradition der Schwarzmalerei weißer Schauspielergesichter beziehen und sie “harmlos” naiv einsetzen können. Die Artikulation (von Teilen) des Publikums, die diesen Theatern das Konzept des Blackfacing als einen theatralen Unterschied, der einen Unterschied macht verdeutlicht, zwingt Theater zur Auseinandersetzung mit einer spätestens jetzt nicht mehr harmlosen Praxis. Die Blackfacing-Debatte macht das Rollentheater auf jene Mittel aufmerksam, von denen es konstituiert wird, die im Gesellschaftlichen und Politischen aber alles andere als harmlos sind.

Das fordert die bewusste und offene Reflexion dieser Mittel auf der formalen wie auf der “inhaltlichen” Ebene. Ein Arbeiten an der ästhetischen und bedeutenden Unterscheidung der Hautpigmentierung in der Gesellschaft kann nicht über die eigene Praxis des darstellerischen Umgangs mit Hautpigmentierungen in der Gesellschaft hinweg sehen.

Die Formfrage

Bei Rassismus kann diese Auseinandersetzung nicht stehen bleiben. Die politische Selbstreflexion des Theaters, zu dem auch prekäre und tendenziell ausbeuterische Beschäftigungsverhältnisse etwa von Darstellern zählen, gehört ebenso dazu. Theater in Organisationsform und Ästhetik rundum auf den Prüfstand zu stellen und im Darstellen die Darstellung und ihre Bedingungen zu reflektieren, ist die nächste große Aufgabe der deutschen Theaterlandschaft. Und diese wird sich dadurch verändern und grundlegend erneuern (müssen).
Fußnoten:

[1] Während der Arbeit an diesem Posting erschien von Nikolaus Merck ein Artikel in der Frankfurter Rundschau und der Berliner Zeitung, der mir zu diesem Gesamtkomplex der Verstehensförderlichste zu sein scheint – der allerdings an einigen Stellen Vertiefung verlangt. Da dieses Posting bereits zu weit fortgeschritten war, erspare ich mir durchgängige Bezüge auf Mercks Text und empfehle vorab die Lektüre hier oder hier.

[2] So weit ich sehe, gilt momentan die Bezeichnung “Person/People of Colour” (abgekürzt PoC) als akzeptable Form des Sprechens. Dem schließe ich mich im Folgenden an, nicht ohne ein gewisses Unbehagen, da “PoC” auf mich weitaus despektierlicher und technokratischer wirkt, als andere Formulierungen, der Anglizismus der ausgeschriebenen Formulierung die “Andersheit” noch zu forcieren scheint. Da es aber gerade in dieser Kommunikation nicht alleine auf die Intention des Absenders, sondern auch auf das Verständnis der Empfänger, insbesondere derer, die unter Diskriminierung in jeder Form zu leiden haben, ankommt und deren Diskriminierung das Letzte ist, was in dieser Debatte allerseits (wage ich zu unterstellen) beabsichtig ist, schließe ich mich dieser Formulierung an.

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Die Steinmeier-Eröffnung

Es könnte sogar aus Gabriel-Kreisen lanciert werden: der Vorschlag, den ehemaligen Außenminister Steinmeier ins Rennen um den die Bundespräsidentschaft zu schicken. Das wird auf jeden Fall für Diskussionen sorgen und hätte mindestens zwei mögliche Folgen. Erstens könnte die Debatte ohne nachfolgende Nominierung Steinmeier als “erfolglosen Fastkandidaten” öffentlich so beschädigen, dass er für eine anschließende Kanzlerkandidatur unmöglich, die Kanzlerkandidatur nur als “zweite Wahl” oder “letzte Chance” wirkt. Die andere Variante: Er kandidiert und wird wirklich Bundespräsident. Dann wäre er ebenfalls als Kanzlerkandidat nicht verfügbar.

Das Interesse von Angela Merkel könnte in beiden Fällen liegen: Einerseits einen einigermaßen populären potenziellen Kanzlerkonkurrenten von der Bewerberliste zu streichen; andererseits könnte sie mit Steinmeier als Bundespräsident wohl auch ganz gut leben. Ihr Nachteil: Es wäre klar, dass nach der nächsten Wahl eine große Koalition kommt. Der Vorteil: Da die SPD das Bundespräsidentenamt besetzt, würde Merkel Kanzlerin bleiben. Schach durch die Dame.

Der Steinbrückenspringerzug

Wenn Steinmeir nicht schnell genug genannt wird oder sehr schnell absagt, wird Steinbrück als nächster potenzieller Kandidat im Raum stehen. Da seine Kanzlerkandidatur vermutlich eher unwahrscheinlich ist, wird er Bedenkzeit brauchen, die ihn in die Diskussion bringt, aus der er nicht als Kanidat hervorgehen wird – dafür polarisiert er zu sehr. Aber bereits seine öffentliche Ablehnung als Präsidentschaftskandidat wird ihn schwer genug beschädigen, dass er weder als Kanzlerkandidat antreten kann noch eine tragende Rolle im Bundestagswahlkampf spielen wird. Gabriel wäre frühzeitig einen Unsicherheitsfaktor los. Die Kanzlerin hat hinreichend Verwirrung gestiftet, indem sie Steinbrück eine Zeit lang neutral oder interessiert als Präsidentschaftskadidaten gehandelt hat, dass die SPD geschwächt in den Wahlkampf zieht.

Die Fischer-Variante

Noch spricht keiner von ihm – aber Joschka Fischer kann auch ins Gespräch kommen. Das würde der Dame Merkel ein zentrales Feld auf dem Brett sichern, von dem aus sie in alle Richtungen schlagen kann: Fischer wird (sofern er nicht umgehend dementiert) als aussichtsreicher und möglicherweise populärer Kandidat gelten dürfen. Die Kanzlerin kann damit Geneigtheit gegenüber den Grünen signalisieren – und damit eine Drohkulisse für eine mögliche schwarz-grüne Koalition nach der Wahl gegenüber der SPD aufbauen. Ein von der CDU mitgewählter grüner Bundespräsident? Dass ein Grüner durchaus an der Reihe wäre, könnte argumentiert werden. Zugleich wird sie damit aber natürlich für Irritation in der grünen Wählerschaft sorgen, die dann nicht zur SPD (weil ebenfalls mölicher großer Koalitionspartner) sondern zur Linken führt. Die Dame gewinnt wieder.

Die Gabriel-Stellung

Noch sieht es so aus, als habe die Kanzlerin eine Schlappe durch den Wulff-Rücktritt erlitten – wer ihr bei den nächsten Zügen nicht genau auf die Finger schaut, wird sich relativ schnell am Rande ds Bretts finden. Das könnte Sigmar Gabriel sein. Will er das verhindern, kann er die Steinmeier/Steinbrück-Varianten nicht mitspielen (so verlockend sie kurzfristig scheinen). Einen CDU-Kandidaten (z.B. Töpfer) zu stützen, wird auch nicht gehen, einen dritten CDU-Präsidenten in Folge kann keiner durchgehen lassen. Trotzdem muss ein Kandidat aus dem Hut gezaubert werden, der (oder noch besser: die) die eigene Stellung nicht beschädigt. Ich bin enorm gespannt darauf, wer das sein wird. Schwanz und Gauck sind keine Alternativen.

Jedenfalls glaube ich, dass über die Zusammensetzung der nächsten Bundesregierung durch die Wahl des Bundespräsidenten entschieden werden wird. Die Figuren stehen auf dem Brett – sie sind nur noch nicht alle sichtbar.

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Über diese simplen und im Netz an vielen Stellen zu lesenden Beobachtungen hinaus lohnt sich ein genauerer Blick in sich verändernden wirtschaftlichen Zusammenhänge, da in der Tat fundamentale Zusammenhänge sich auf eine Weise zu verschieben beginnen, die nicht nur zu der rätselhaften Finanzkrise mit der Unzahl an erklärenden Erzählungsversuchen führen, sondern auch an der aktuellen Urheberrechtsdebatte, ihrem Schwanken zwischen „Sicherheit des warenökonomischen Handels“ und „freiem geistigen Meinungsaustausch“ zu erkennen sind.

Finanzindustrie und die Verwertungsindustrie „geistiger“ Produkte wie Musik, Film, Texte sind Vorboten einer breiteren Bewegung, die die bestehende Wirtschaft zusammen mit ihren wirtschaftswissenschaftlichen Verstehern und politischen Regulatoren in eine Situation bringt, die vermutlich wieder als Krise beschrieben werden wird. Deswegen lohnt sich der genauere Blick auf diese Vorreiterindustrien und die einflussreichen Faktoren des grundsätzlichen Wandels beim Entstehen einer Digitalökonomie.

Faktor 1: Produktionsmittel und Distributionswege

Durch digitale Technologien ist die Überführung von Ideen in wahrnehmbare oder „konsumierbare“ Artefakte sehr einfach und billig geworden. Einen Text zu verfassen und der weltweiten Öffentlichkeit zugänglich zu machen, bedarf keiner Produktionsmittel wie Druckereien, keiner Vertriebswege wie des Buchhandels mehr. Dasselbe lässt sich über Musik, Filme, Fotos sagen. Und es gilt insbesondere für Programmcodes. Diese Artefakte entziehen sich der Produktionsmittel- und Distributionslogik, die aus der industriellen Wirtschaftsform bekannt waren. Dasselbe gilt für Geld, wie im Teil 1 dargelegt. Geld lässt sich durch Erstellung eines digitalen Datensatzes durch Banken generieren. Zentralbanken haben so wenig Kontrolle über die Geldmenge, wie Musikindustrien über die Zahl zirkulierender Musikdateien, Zeitungsverlage über die Verbreitung ihrer Texte. Für die Produktion reicht ein relativ billiger Rechner, die Distribution findet über nahezu kostenlose digitale Wege statt.

Selbst für Artefakte aber, die sich dem klassischen Begriff von physischen Waren noch unterordnen lassen, die also aufwändiger Produktionsmittel zu ihrer Herstellung bedürfen, zeigen sich massive Veränderungen an den Distributionswegen: Physische Geschäfte werden zunehmende durch eCommerce ersetzt. Betrachtung und Kauf von Produkten findet auf Webseiten statt, die Zustellung durch Logistikunternehmen, die jedem alles überall hin bringen.

An dieser Stelle fragt sich (und wurde auch bereits oft genug gefragt), inwieweit das Urheber- und Verwertungsrecht überhaupt noch von Belang sein kann: Wenn Produktionsmittel keine großen Investitionen erfordern, ist die Exklusivität der Vermarktung nicht mehr zu rechtfertigen. Einem exklusiv erzielten Ertrag steht keine nennenswerte Investition mehr gegenüber. Eine beim Musikunternehmen abgelieferte Musikdatei ist ohne nennenswerten Investitionsaufwand überall auf der Welt jedem zu „verkaufen“. Sollte die Exklusivität in der Industrieökonomie dafür sorgen, dass sich die Investition über einen hinreichend hohen Preis rentierte, so wird jetzt Exklusivität zur einzigen Bedingung des Preises. Das heißt: Die Digitalie kostet nur deswegen überhaupt Geld, weil sie nur ein Einziger exklusiv verkaufen darf. Die Knappheit, die Voraussetzung für eine verkäufliche Ware ist, ist künstlich produziert – durch das Patent- und Urheberrecht. Das macht keinen Sinn.

Deswegen wird in durchschaubarer Weise der geistige Urheber nunmehr auf die Paniere derer geschrieben, die sich eigentlich um die Aufrechterhaltung der produktionslogischen Urheberrechte kümmern: Ideen bleiben so knapp wie zuvor, mit ihnen lässt sich knappheitslogisch argumentieren und der Vergütungsanspruch aufrecht erhalten – so scheint es. Für den „geistigen“ Schöpfungsakt ändert sich nichts. Also lautet der Anspruch, dieser Schöpfungsakt sei es, der weiterhin in dem Umfang zu vergüten sei wie bisher. Das findet dann leider zugleich die Zustimmung vieler Kreatins, die glauben, wenn die Verwertungsindustrie die Einhaltung des Urheberrechts fordere, werde damit ihrer eignen Forderung zur Durchsetzung verholfen. Dass dem mitnichten so ist hatte ich letztens hier gezeigt und es wird zudem auch durch die aufkommende Widerwilligkeit etwa der Wissenschaftler belegt, sich weiterhin von Wissenschaftsverlagen enteignen zu lassen, die zudem noch die aus öffentlichen Geldern finanzierten Forschungsergebnisse der Öffentlichkeit durch hohe Buchpreise weitgehend entziehen (wie der Freitag berichtete).

Faktor 2: Ungeld und Unware

Schon diese beschriebene Verschiebung durch Digitalisierung sorgt dafür, dass in der Kette (geistiger) Urheber – Verwerter – Produzent – Vertrieb – Endkunde Verwicklungen auftreten, da der Upload einer Datei durch den Urheber den Endkunden direkt adressieren kann, dieser durch Filesharing in eine Position gelangt, die offenbar von Verwertern, die den Schutz ihrer Verwertungsrechte geltend machen, als Verwertung betrachtet wird. Da zumeist das Filesharing nicht auf Bezahlung abzielt, sondern die Dateien kostenlos angeboten werden, argumentiert die Verwertungsindustrie negativ mit „entgangenen Einnahmen“ – was insofern wackelig ist, da niemand weiß, ob der Downloader sich die Musik gekauft hätte. In jedem Falle wird die industrie- und produktionslogische Abfolge durcheinander gebracht.

Damit aber nicht genug – wie bereits mehrfach hier im Blog beschrieben findet auch an der „Ware“ eine Veränderung statt, die die Schwierigkeiten potenziert. Da das „geistige Werk“ sich an keinen materiellen warenförmigen Träger mehr binden muss, um zum Endkunden zu gelangen, wird die Warenförmigkeit des geistigen Werkes zum Problem.

Die Datei ist ein Un-Ding, das zwar zumindest einmal erzeugt werden muss – sich danach aber frei verbreiten und „vermehren“ kann. Dabei ist sie nicht in der (Bild-)Logik von Original und Kopien unterscheidbar, noch auch in der (Buch-)Logik von Vorlage/Master und Exemplaren. Überhaupt eine Analogie zu finden, die die Verbreitung der Datei anschlussfähig an Verstandenes macht, wird zum Problem: Eine einzelne Datei kann, einmal digital im Netz verfügbar gemacht, tendenziell von Jedem auf jedes Endgerät heruntergeladen werden – und ist zugleich unverändert an ihrem Ausgangspunkt verfügbar. Der Uploader verliert durch Downloads nichts. Vielleicht ist der Virus noch die beste Analogie – mit der Einschränkung, dass auch das Virus physisches Material vermehrt.

Die Unware Datei ähnelt in ihrer Unwarheit dabei dem digitalisierten Geld, von dem ebenfalls zuletzt hier die Rede oder Schreibe war. Die Bank, die „Geld aus Luft“ generiert, benötigt (per regulatorischer Vorgabe!) eine begrenzte Grundmasse (Kernkapital, Eigenmittel, Einlagen o.ä.), um daraus Kredite zu generieren. Und zwar im Umfange eines Vielfachen der Grundmasse. Theoretisch würde ein einziges Geldstück ausreichen, um es unendlich oft digital zu verleihen. Ja nicht einmal das: Eigentlich bedarf es nicht einmal mehr dieses einen Geldstückes, sondern lediglich einer Grund“Datei“, die unendlich oft als Kredit „downgeloaded“ wird. Kreditgeld ist digital erzeugtes Ungeld, der Unware Datei insofern ähnlich, als es tendenziell unendlich oft erzeugt werden kann. Anders als die Unware eignet dem Ungeld aber die Regulation der Rückrufbarkeit. Eine einmal downgeloadete Datei kann nicht „zurückgegeben“ werden. Das unterscheidet sie um Ungeld, das mit dem Rückgabeauftrag ausgestattet ist – und das vom Ausgebenden in dem Moment „gelöscht“ wird, wo es zurückgegeben ist.

Was Banken im Gegensatz zur Musik- oder Filmindustrie gelingt, ist, durch rechtliche Regularien und bestimmte technische Mittel zu verhindern, dass jedermann so verfährt wie sie selbst. Dass also etwa Leute hingehen, Geldbeträge zum „Filesharing“ anbieten – und ihre Downloader sich damit Kredite in beliebiger Zahl und beliebigem Umfange generieren. Ohne Bankenlizenz – keine Kreditvergabe. Die Verwerter träumen den Traum, das ähnlich zu machen: Ohne Datenbankenlizenz keine Dateidownloads.

Wie ebenfalls bereits dargelegt, sorgt die „Geldschöpfung aus Luft“ dafür, dass eine Bank, die einen Kredit vergibt, nichts Eigenes verleiht. Der Kredit wird elektronisch generiert und elektronisch auf das Konto des Schuldners überwiesen. Die Bank hat diesen Geldbetrag generiert, den es nur gibt, solange  er nicht entweder zurückgezahlt oder als Ausfallkredit abgeschrieben und aus der Bilanz genommen wird. In beiden Fällen „verschwindet“ das Geld wieder, das durch den Kredit erzeugt wurde. Würden also weltweit alle Kredite zurückgezahlt – wäre nahezu das gesamte Geld vernichtet. Klingt für Nicht-Volkswirte absurd. Ist aber so.

Was würde also passieren, wenn Griechenland seine Schulden zurückzahlt? Es würde Geld vernichtet. Was würde passieren, wenn Griechenland seine Kredite nicht zurückzahlt? Es würde ebenfalls Geld vernichtet. Im ersten Falle würde der Kredit als getilgt aus den Bilanzen verschwinden, im zweiten Falle als ausgefallen. Die Bank verliert dabei nichts – außer Zinsen.

Das Problem von Griechenland ist nun, dass der Ausfall des Kredits in Vertrauensverlust (!) mündet: Banken würden zukünftig Griechenland kein Geld mehr leihen, weil sie …. den Verlust …. fürchten….? Den Verlust von Geld, das es gar nicht gibt …! Man könnte also doch fragen, warum Griechenland nicht tun kann, was die Banken tun: Aus der Luft den Betrag generieren, der nötig ist, um die Schulden zurück zu zahlen. Oder noch besser: Filesharer zu werden, der Bank den Betrag zurückzuzahlen und ihn zugleich zu behalten. Man hält also an der Fiktion fest, Griechenland sei etwas Physisches leihweise überlassen worden, das während des Gebrauchs dieses Physischen keinem anderen zur Verfügung steht und verlangt die Rückgabe dieser Fiktion. Es gibt aber weder den Sack Goldmünzen noch den Stapel an Geldscheinen, der an Griechenland übertragen wurde. Es gibt lediglich einen Datensatz, der von Griechenland einfach „kopiert“ zurückgegeben und zugleich als Guthaben behalten werden könnte. Der Musikdatei gleich.

Das wäre Betrug? Nein, das wäre Banking. Und es geht nur deswegen nicht, weil die Banken dieselbe Fiktion aufrecht erhalten müssen, wie die Verwertungsindustrie: Dass das digitale Ungeld die Repräsentation von Geld, die digitale Unware die Repräsentation einer Ware (und damit letztlich ebenfalls von – gerichtlich einklagbarem – Geld) ist.

Faktor 3: Idee und Produkt, Schriftlichkeit und Mündlichkeit

Wenn (Musik- und Kredit-)Datensätze schon keine Ware und kein Geld sind, sind sie dann also vielleicht als „Repräsentationen“ besser zu verstehen? Vertritt also die Musikdatei im Netz die Datei auf CD-ROM, wie es die Verwerter behaupten, wenn sie den entgangenen Umsatz durch Filsharing einklagen?

Das wird verständlicher, wenn die urheberrechtliche Konstruktion von geistiger Idee/Werk und verwertbarem physischem Produkt ins Spiel kommt. Das Urheberrecht geht davon aus, dass es einen Schöpfer gibt, der eine Idee hat. So weit, so rechtlich irrelevant. Viele Menschen haben Ideen. Die können sie für sich behalten oder anderen erzählen. Interessant wird es im Urheber- (wie auch im Patent-)recht erst, wenn jemand diese Idee wirtschaftlich nutzen will: der Verwerter. Das kann der Urheber selbst sein, dass kann auch ein Dritter sein (etwa Verlage). Der Schöpfer tritt die Verwertungsrechte im letzteren Falle an den Verwerter ab und ist dafür, so das Gesetz, „angemessen zu vergüten“. Die Idee tritt damit in den Status der (Handels-)Ware: Deswegen ist ACTA übrigens nicht etwa ein Gesetz zum Schutz der Kreativen, sondern ein Handelsabkommen. Über die „angemessene Vergütung“ der geistigen Schöpfer hat ACTA nicht viel zu sagen.

Der Sinn dieses umständlichen Schwenks ist nun: Ist die Datei eher in der Logik der „Idee“ oder in der Logik der „Ware“ oder des „Produkts“ (wenn auch als Unware) fassbar? Das führt wiederum zunächst zu einer anderen Frage: Derjenigen von Mündlichkeit und Schriftlichkeit, Geistigkeit und Körperlichkeit des Netzes. Folgt die Datei also eher der Logik des Gesprochenen oder des Geschriebenen, des „Geistigen“ oder des Materiellen? Man sieht – wir stoßen langsam zu Fundamentalien wie der cartesischen Unterscheidung zwischen res cogitans und res extensa vor. Und können direkt die Datei als res cogitata inextensa bezeichnen: Ein geschaffenes oder erdachtes (Un)ding ohne physische Eigenschaften. Man kann jetzt einwenden: Jaja, aber es bedarf doch elektrischer Ladung und eines Speichermediums. Und als Teil eines Physischen kann die Datei damit selbst nur physisch sein. Dem wäre zu entgegnen: Wenn die Datei physisch wäre, müsste sie sich zerstören lassen – was nicht möglich ist. Es lassen sich lediglich die Ladungszustände der Datei so ändern, dass sie nicht mehr zu einer sinnvollen Erscheinung durch ein Programm aufgerufen werden können. Sie ist eine bestimmte Eigenart eines Physischen, ist auch auf dieses Physische angewiesen – selbst aber ist sie nicht-physisch. Man könnte sie als „Information“ bezeichnen, die im Physischen als geordnete Spur im Sinne einer Fährte aufgezeichnet ist. Den Spuren im menschlichen Gehirn gleich – und damit wäre sie geistig. Als Geistige kann sie aber nur dann Eigentum sein, wenn sie auch Nichteigentum sein könnte. Das heißt: Nur vorliegend an einem Physischen, das abtrennbar ist von seinem Urheber, wird die Datei zum Eigentum. Vorher war sie lediglich Gedanke, der sich nicht stehlen lässt.

Beim „Diebstahl geistigen Eigentums“ geht es im Netz ja nun nicht darum, dass Urhebern die Festplatten gestohlen werden. Sondern die „Ideen“. Aber lässt sich eine Idee überhaupt stehlen – das ist zunächst zu trennen von der Verwertung. Das heißt: Es geht noch nicht um die Frage, ob jemand anders mit meiner Idee durch Verwertung einen Profit erzielt, der eigentlich mir als Urheber zusteht. Es geht erst einmal um die Idee selbst. Und hier zeigt sich, dass die Idee der Datei insofern ähnlich ist, als sich beide nicht „stehlen“ lassen – denn der Diebstahl setzte voraus, dass der ursprüngliche Besitzer Idee oder Datei nicht mehr hat, nachdem sie ihm gestohlen wurde. Was nicht der Fall ist. Das wiederum zeigt, dass die Datei eher von der Ordnung des Mündlichen als von der Ordnung des Schriftlichen ist: Ein Schriftstück lässt sich stehlen – ein gesprochener Satz kann nicht gestohlen werden. Er kann nur wiederholt werden. An anderer Stelle und von anderen. In der Form des Gerüchts etwa, das ebenfalls ein ganz ordentliches Konzept für die Dateiweitergabe darstellt. Wie ein Gerücht verbreiten sich Digitalien im Netz: Sie bleiben wo sie waren und tauchen zugleich an immer neuen Stellen auf. Auch wenn sie von anderen anderswo zu anderen gesagt werden, bleibt es dasselbe Gerücht. Dieselbe Idee. Wie ein Gerücht in die Welt, kann eine Datei ins Netz gesetzt werden. Und wie ersteres lässt sich ihre Ausbreitung dann kaum mehr wirksam kontrollieren.

Die Datei ist aber nicht insofern Mündliches, als sie hörbar ist, sie ist vielmehr (sorry) das Schriftliche-im-Mündlichen. Es ist der Unterschied zwischen bloßem Atmen und sinnvollem Reden. Sie ist das, was sowohl gesagt als auch geschrieben werden kann, ist aber weder die mündliche Rede in ihrer physischen Wahrnehmbarkeit noch auch niedergeschriebene, materielle Schrift. Schwierig. Aber kaum anders zu (be-)greifen. Denn wie das Schriftliche-im-Mündlichen braucht auch die Datei etwas Physisches, um wahrnehmbar zu werden, sich zu materialisieren oder davor zu schützen, dahin zu verschwinden, wo sie nie war. Sie braucht eine Hardware. (Man könnte auch an Klaus Kusanowsky anschließnd von der Datei als einem Un-Dokument sprechen).

Damit aber ist die Datei als Unware weder Ware noch Produkt, ist eine Spur, die zwischen Mündlichkeit (der gerüchteartigen Ausbreitung ohne Verlust bei der Weitergabe) und Schriftlichkeit (als aufgezeichnete Spur an etwas Physischem, dessen es bedarf wie eines Körpers, mit dem es aber nicht verwechselt werden kann) changiert.

Als rex cogitata inextensa braucht die Datei immer eine res cogitans (Urheber) zu ihrem Entstehen, und eine res extensa (Hardware) zu ihrer Realisierung. Selbst ist sie nichts von beidem, ist ein Drittes. Würde Descartes fragen: Entweder res cogitans oder res extensa, könnte man ihm nur antworten: Sie ist das Entwederoder. Sie ist genau jenes „inter“, das das Internet ausmacht.

Faktor 4: Der unvollständige Tausch

Das Problem für die klassische Ökonomie besteht nun darin, dass sie nur den Austausch von Waren, von res extensa gegen res extensa in den Blick nehmen kann (ggf. unter Einbeziehung einer res cogitata inextensa wie dem „Wert“ – worüber sich ebenfalls trefflich nachdenken ließe). Der Austausch der Unware gegen Geld, des Undings gegen Dinge bringt diese Ökonomie ins Taumeln – und erfordert die Erarbeitung einer Digitalökonomie.

Dieses Taumeln ist das Taumeln Griechenlands. Wäre das Finanzsystem ein geschlossenes System, in dem nur Ungelder zirkulierten, gäbe es das Problem nicht. Es gäbe aber auch dieses System nicht – denn es könnte dann ein jeder beliebig Kreditfiles erzeugen, die unablässig „sinnlos“ zirkulierten. Es braucht einerseits die Fiktion der Repräsentation von Realien durch Digitalien (also die Fiktion, Kredite entsprächen vorhandenen physischen Artefakten wie etwa Gold oder Geldscheinen): Griechenland kann sich nicht als Filesharer verhaten, um durch Kreditdownloads die eigene Situation durch Fileshareholder Vauel zu retten.

Zum anderen braucht es die Verhaftung von Menschen in diese Fiktion. Kredite werden an Schuldner üblicherweise nur gegen physische „Sicherheiten“ herausgegeben. (N.B. Eine Festplatte mit 1 Million Musikdatein im „Handelswert“ von 1 Million Euro würde übrigens von keiner Bak der Welt als Sicherheit akzeptiert werden, nicht einmal für einen Kredit über 1 Euro – was der Musikindustrie zu denken geben solle, die darauf besteht, dass das Filesharing mit ökonomischen Werten handelt …).

Die Schuldner sind in der Pflicht, den aus der Luft geschaffenen Krediten Realien gegenüber zu stellen (das ist der Hintergrund der überall zu hörenden Forderung, die Finanzwirtschaft solle sich gefälligst wieder an der „Realwirtschaft“ orientieren und „reale Werte“ erzeugen. Und im Falle eines Kreditausfalles werden diese Realien von der Bank einkassiert – zum Beispiel in den USA im Wege der Zwangsversteigerung von Häusern, die mit NINJA-Krediten gekauft wurden). Zudem fordert die Bank vielleicht die Rückzahlung aus dem Arbeitseinkommen – und stellt damit dem Ungeld Arbeitsleistung gegenüber. Es sind die Schuldner, die dafür sorgen müssen, dass die Luftkredite nicht zu einem frei flottierenden Dateisystem werden.

Dieses Phänomen der Koppelung von Ungeld oder Unware als Datei auf der einen Seite und physischer War auf der anderen Seite war hier als „unvollständiger Tausch“ beschrieben worden. Eine Seite des Tauschs muss etwas in den Tausch einbringen, das ihr nach den Tauschprozess nicht mehr gehört, dessen Besitz- und Eigentumsanspruch diese Seite aufgibt: Der Schuldner muss eine Sicherheit bringen, der Musikdownloader muss mit Geld bezahlen, das aus seiner Realarbeit erzeugt wurde (und nicht aus Luft). Demgegenüber stehen die (Daten-)Banker, die etwas in den Tausch einbringen, das sie hinterher noch besitzen: der Musikdownloadanbieter stellt eine Datei zum Download zur Verfügung, die sich der Downloader herunterlädt, ohne dass sie hinterher beim Anbieter gelöscht wird. Die Logik des Gerüchts, wie gesagt. Verhält sich der Downloader wie der Anbieter (indem er seine Datei zum Download verfügbar macht), würde er sich ebenso strafbar machen, als zahlte er mit einem selbst generierten Kredit.

Er wird darauf festgelegt, die Digitalie mit einer Realie zu begleichen. Das ist der unvollständige Tausch. Deswegen werden Filesharer verfolgt. Deswegen muss Griechenland seine Staatseigentümer veräußern. Und zwar umso mehr Staatseigentümer, je größer die Dateien sind, die von den Banken aus der Luft generiert und durch Rückzahlung (statt durch simple Abschreibung) zum Verschwinden gebracht werden (wobei man allerdings anfügen müsste, dass durch ihren „Verkauf“ an Kleinanleger, die Vernichtung dieser Kredite auch auf anderer Seite wiederum zum Verlust von Realien führte; aber das ist eine andere Geschichte).

Abschlussfähigkeiten

Schellings Theorie der Kunst, die die Gegenüberstellung von Subjekt und Objekt aufhob im Subjekt-Objekt des Kunstwerkes mag ein guter Bezugspunkt sein. Ebenso die Eulenspiegelei, in der der Schelm den Geruch von Braten mit dem Klang des Geldes bezahlte (hier).

Ausblick

Diese Phänomene werden sich im Wirtschaftsleben ausbreiten. Alles Beschriebene ist, soweit es sich heute schon zeigt, nur ein Vorbote der kommenden Digitalökonomie. Diese mit Theorien, Konzepten, Begrifflichkeiten und Handlungsempfehlungen aus der klassischen Warenökonomie begreifen zu wollen, führt m.E. in einen fatalen Taumel, der keinen Stein auf dem anderen lässt. Es ist höchste Zeit für die Entwicklung einer digitalökonomischen Theorie und entsprechender Gesetze.

Videant consules ne quid res publica detrimenti capiat.

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Am 23. Januar 2012 startete der Mathematiker Tyler Neylon einen Boykottaufruf im Internet: Der Titel des Unterfangens hieß „The Cost of Knowledge“ und wer sich auf der Website thecostofknowledge.com seither zu Neylons Aufruf bekennt, verspricht in Zukunft keine Artikel in den Journalen des Wissenschaftsverlags Elsevier mehr zu publizieren. Die Unterzeichner verpflichten sich zudem, keine eingereichten Artikel mehr zu begutachten oder als Herausgeber für den Verlag tätig zu sein. Als Grund für seine harsche Kampagne nennt Neylon Elseviers rücksichtslose Preis- und Verkaufspolitik – und das Verhältnis des Verlags zu offenem Wissen. Und viele Wissenschaftler teilen diese Kritik: Bereits mehr als 4.500 Forscher haben die Erklärung unterzeichnet.

{…}

Wissenschaftsverlage allerdings enteignen nicht nur die Urheber der Informationen durch den Übertrag der exklusiven Verwertungsrechte, sie enteignen auch jene, die von Beginn an investiert haben: Die Universitäten, die Forschungsförderer und letztlich die öffentliche Hand, die Forschung finanziert und die die Ergebnisse dieser Forschung über Zeitschriftenabos von den Wissenschaftsverlagen wieder zurückkaufen muss. Dass Verfasser und Begutachter wissenschaftlicher Artikel von Verlagen fast ausnahmslos keine finanzielle Entschädigung erhalten, sei nur der Vollständigkeit halber erwähnt.

Hier gehts zum ganzen, großartigen Artikel.

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…Apple, Facebook, Google, Megaupload, Spotify und all die anderen Makler verwerten in der einen oder anderen Form die Werke von Urhebern. Viele alte Verwerter aus der Unterhaltungsbranche bezahlen die meisten Urheber schlecht und wenige sehr gut. Dieses Verhalten gilt bei Kritikern der “Contentmafia” als Ausbeutung. Allerdings bezahlen viele neue Verwerter im Web – etwa Megaupload – Urhebern gar nichts. Bei ihnen sehen die Kritiker der “Contentmafia” dann aber über die Ausbeutung hinweg und loben die Innovationen, die nur leider mit dem überholten Urheberrecht kollidieren.

Das ist für mich überzeugend: Die benannten Digitalunternehmen stehen an der Stelle traditioneller Verwerter wie Verlage, Musikunternehmen, Filmunternehmen. Sie profitieren in gewaltigem Umfang von den Inhalten, die sie bereitstellen. Lassen wir die traditionellen Verwerter einmal gedanklich außen vor und stellen sie auf die letztens angemahnte Abraumhalde der Geschichte – so stellt sich die Frage nach Urheber- und Verwertungsrecht anders. Sie lautet: Wie können die geistigen Urheber, die Kreativen und Journalisten, für ihre Arbeit von diesen Verwertern „angemessen vergütet“ werden – wie es das Urheberrechtsgesetz vorsieht?

Das ist gar so schwierig nicht. YouTube lebt von den Filmen, die von Usern eingestellt werden. Megaupload wäre nichts ohne die Dateien, die von Usern hochgeladen werden. Und auch Facebook wäre nur eine blauweiße Wüste, würden nicht die Mitglieder wie wild Inhalte mit ihren Freunden teilen. Ich hatte hier schon vor einiger Zeit ausgeführt, dass ich das aktuelle, kundendatenbasierte Geschäftsmodell von Facebook eher für ein Übergangsphänomen halte und davon ausgehe, dass Facebook zukünftig über die – noch relativ wenig bekannten und genutzten – Facebook Credits seine größte Chance hat, zu einem digitalen Bezahlsystem zu werden. Ohne diese Debatte in aller Tiefe zu führen, lässt sich doch spekulativ ein Geschäftsmodell entwickeln, an dem sowohl Facebook wie auch Urheber in breiter Masse partizipieren können. Diese kleine Spinnerei möchte ich hier wiedergeben, um der Urheberrechtsdebatte vielleicht eine zukunftsweisende Dimension zu geben, anstatt immer nur Abwehrschlachten gegen die Durchsetzung überholter rechts- und Geschäftsmodelle im Netz zu führen.

Facebook als Verwerter

Facebook lebt davon, dass Mitglieder attraktive Inhalte mit ihren Freunden teilen, attraktive Inhalte erstellen und Inhalte anderer weiterverbreiten, liken und kommentieren. Hochwertiger Content liegt also im Interesse von Facebook. Zugleich sind es diese Inhalte, die Facebook für Urheber (die ihre Ideen mit Freunden und Fans teilen können) wie für „Konsumenten“ attraktiv. Begreifen wir also versuchshalber Facebook als Verwerter und überlegen, wie damit eine „angemessene Vergütung“ bewerkstelligt werden kann.

Facebook Kreativbudget

Um eine angemessene Vergütung bereitstellen zu können, braucht Facebook hinreichende Einnahmen. Das kann m.E. relativ simpel erreicht werden durch kostenpflichtige Mitgliedschaften. Es bleibt bei einer kostenlosen Basismitgliedschaft mit eingeschränkten Funktionalitäten. Dazu kommt eine Premiummitgliedschaft, die sich vielleicht einfach durch Werbefreiheit auszeichnet. Oder durch andere differenzierende Funktionen. Wäre zu klären. Sicher wird die große Masse bei Free Accounts bleiben – aber vielleicht 10% der 800 Millionen Mitglieder werden auf Premium umstellen. Bei einem durchschnittlichen Betrag von 5 Euro pro Monat kommen damit 4,8 Milliarden Euro pro Jahr zusammen. Davon gehen 20% in die Kasse von Facebook, die restlichen ca. 4 Milliarden werden ausgeschüttet.

Zusätzlich werden Unternehmensseiten kostenpflichtig. Google tut das bei YouTube bereits: Brand Channel Seiten kosten die Unternehmen – ich habe leider keine genauen Zahlen, für Hinweise wäre ich dankbar – fünfstellige Jahresbeträge. Ich fand Zahlen zwischen 25.000 Euro und 100.000 Euro, die von Google in Promotionmaßnahmen für diesen Channel umgerechent werden. Heißt: Unternehmen legen ordentlich Geld auf den Tisch, um eine eigene YouTube Präsenz aufzubauen und zu promoten. Eine solche Finanzierungsquelle könnte auch Facebook erschließen, zumal gerade weltweit unzählige Unternehmen auf Facebook drängen. Das ließe sich – um Kleinunternehmen oder Künstler nicht zu belasten – auch mit einer Fanzahl verbinden: Ab 25.000 Fans kostet die Page Geld. Mit wachsender Fanzahl wachsen die Kosten. Das dürfte locker noch einmal über 4 Milliarden Euro (ich phantasiere frei) in die Kasse spülen. Blieben also vielleicht 8 Milliarden als ausschüttbares „Kreativbudget“.

Ausschüttung des Kreativbudgets

Die Mitgliedsbeiträge von Usern mit persönlichen Seiten werden in Facebook Credits umgerechnet. Die 5Euro entsprechen 5000 Credits, die monatlich zu bezahlen sind. Nun lassen sich aber (das ist die Idee) Credits auch auf andere Weise erwerben: Durch Likes und Comments auf meine Inhalte. Um wieder in Phantasiezahlen zu spielen: Ein „Like“ bringt mit 10 Credits, ein Comment 15, ein Share 50. Für Unternehmen gilt das natürlich nicht – lediglich für normale Mitglieder.

Ich kann nun also durch gewertschätzte Inhalte dafür sorgen, dass mein Mitgliedsbeitrag geringer wird – kann aber zudem mein Konto auch über den Mitgliedsbeitrag auffüllen, um damit in den möglichen Genuss einer Ausschüttung zu kommen. Zudem werden aus externen Quellen in Facebook hinein gesharte Inhalte (wie etwa durch das Liken hier auf dem Blog, das dann in Facebook gelangt) weitere und höhere Credits erwirtschaftet – sagen wir der Einfachheit 100.

Heißt: Wird ein Posting von mir 10mal zu Facebook geshared, bringt das 1000 Credits. Wird es auf Facebook dann 50mal geliked, bringt das weitere 500 Credits. 10 Comments noch 150. Und Facebook internes fünfmaliges Sharing weitere 250. In Summe: 1900 Credits. Nicht toll viel? Stimmt. Es ist allerdings lediglich ein einziger Inhalt, der im restlichen Monat mit weiteren Inhalten zusammengerechnet wird. Gelikede Originalpostings auf Facebook, gesharte Bilder usw. bringen weitere Credits, die sich jenseits der 5000 Beitragscredits zu einem positiven Revenue addieren können. Davon wird der Ottonormalkreative nicht leben können – aber er wird mehr erhalten, als in der traditionellen Verwertungsökonomie, die einen solchen Kleinkreativen gar nicht auf den Markt gelassen hätte. Und Content, der eben nicht 10mal zu Facebook geshared wird, sondern 100mal oder 1000mal wird in Addition durchaus denkbar als relevante Einnahmequelle. Details to be done.

Und Google?

Noch ist G+ nicht nachhaltig genug, um mit einem ähnlichen Modell an den Start zu gehen – wohl aber YouTube. Warum nicht hier ebenfalls eine Vergütung vorsehen für angesehene Inhalte? Eine gemeinsame Abrechnung mit Facebook sorgt dafür, dass aus YouTube auf Facebook gesharete Inhalte wiederum dem Urheber zugute kommen. Usw.

Die Unternehmensabrechnung

Wie ich ebenfalls bereits vor einiger Zeit schon hier geschrieben hatte, müsste das Abrechnungsmodell für Unternehmen etwas anders aussehen: Eine „Cost per Like“ Abrechnung. Das heißt: Unternehmensinhalte, die geliked, kommentiert, geshared werden, müssen von der Unternehmen nach Interaktion bezahlt werden. Ein „Like“ kostet dann eben 5 Credits. Und das hineinsharen eines Unternehmensinhaltes von der Unternehmensseite nach Facebook wird mit 50 Credits abgerechnet. Denn letztlich profitieren die Unternehmen davon, dass es auf Facebook Urheber gibt, die Inhalte mit ihren Freunden teilen – denn nur so können sie sich mit ihren Inhalten Aufmerksamkeit verschaffen.

Spinnerei?

Natürlich ist das ziemlich viel Phantasterei – zumal niemand Facebook zu einem solchen Schritt zwingen kann, da Facebook momentan auch so schon glücklich genug mit den Einnahmen ist. Wenn man aber ernsthaft über ein der Digitalökonomie angemessenes Vergütungsmodell nachdenkt, sind – wie Lischka schreibt – die neuen Verwerter durchaus relevanter als die alten Verlagshäuser. Diese Unternehmen in einen Wettbewerb um kreative Inhalte zu bringen, aufmerksamkeitsstarke Inhalte an sich zu binden, anstatt auf andere Plattformen gehen zu lassen, kann den Kreativen und Journalisten finanziell nur gut tun.

Digitalökonomische Implikation: Paying (with) attention

Mir scheint dieser Ansatz auch deswegen ganz verfolgenswert, weil er eine direkte Kopplung von Aufmerksamkeit und Ertrag bietet. Das heißt: Inhalte werden um so wertvoller, je mehr Aufmerksamkeit sie bekommen. Aufmerksamkeit wird mehr oder weniger direkt konvertibel in klingende Münze, anstatt wie in der Industrialökonomie werbliche Aufmerksamkeit zu erlangen, die dann durch einen Kaufakt realisiert wird. Der Gedanke des digitalen „Raubkopierens“ wird hinfällig, weil der Akt der Rezeption in sich selbst bereits mit einer Entlohnung verbunden ist. Ich kaufe nicht etwas, das ich dann ansehe (oder ich kaufe es eben nicht) – sondern ich bezahle durch das Ansehen und „Liken“.

„Liking is paying (with) attention“.

Blöd?

P.S. Falls jemand beim Lesen denkt „das kenn ich doch irgendwoher“ – richtig. Es ist nicht weit entfernt vom flattr-Modell. Allerdings halte ich es für praktikabler. Soll Facebook doch flattr kaufen. Geld Genug dafür dürfte demnächst vorhanden sein.

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2. Digitalökonomie und Knappheit
3. Digitalökonomie und Globalökonomie

Interessanterweise lässt sich diese Versuchsanordnung anschließen an die Debatte, die seit einiger Zeit mit Begriffen wie Debitismus, Fractional-reserve Banking, Schuldgeld, Fiatmoney geführt und zum Teil von etwas zwielichtig erscheinenden Figuren wir Gunnar Heinsohn und dem gerade wegen seiner – gelinde gesagt – uneindeutigen Äußerungen zum Holocaust von seiner Wirtschaftsprofessur suspendierten Franz Hörmann prominent voran getrieben wird. Dabei würde es m.E. dieser Ansatz, der im gelben Forum ausgiebig und intensiv diskutiert und von dem schmerzlich vermissten weissgarnix-Blogger Thomas Strobl in Ohne Schulden läuft nichts lesbar dargestellt ist, verdienen, breiter diskutiert und verstanden zu werden. Denn dieser Ansatz birgt nicht nur die Möglichkeit, viele Phänomene der gegenwärtigen „Krisen“ in eine orientierende Erzählung einzuordnen, sondern er hat zudem den Vorteil einer so einfachen Eleganz (im mathematischen Sinne), die auch bei einer nicht allzugroßen Eindringtiefe in wirtschaftswissenschaftliche Zusammenhänge damit umgehen lässt.

Eine debitistische Grundannahme

Anders als traditionelle Geldtheorien geht der Debitismus nicht davon aus, dass Geld Güter und Waren repräsentiert, sondern verlagert das Geld in einen kommunikativen Zusammenhang, der es als Schuldübertragungsmedium versteht. Die Volkswirtschaft wird dadurch nicht zur Summe aller Tauschverhältnisse, sondern zur Summe aller Schuldverhältnisse. Heißt: Es gibt kein Guthaben ohne Schuld.

Das ist unmittelbar einsichtig bei Kreditgeschäften: Der Geldbesitz des Schuldners ist seine Schuld bei der Bank. Es funktioniert auch anders herum: Die Spareinlag bei der Bank ist eine Schuld der Bank gegenüber dem Sparer. In größeren Zusammenhängen: Der Exportüberschuss eines Landes ist eine durch Importüberschuss aufgelaufene Schuld des anderen Landes. Deutschland kann nur Exportweltmeister sein, wenn sich im Gegenzug Länder wie Griechenland verschulden. Der Wohlstand in Deutschland ist der direkte Zusammenhang mit der Staatsschuld in Griechenland. Baute Griechenland seine Schuld ab – wäre der Wohlstand dahin. Würde Deutschland seine Staatsschulden abbauen, wären Anlageformen für die Bürger wie Obligationen und Staatsanleihen dahin. Der Bürger könnte seinen Reichtum nirgendwo anlegen, sondern nur unter dem Kopfkissen aufbewahren – was ebenfalls nicht geht, weil er diesen Reichtum in Geldscheinen etwa horten müsste, die ebenfalls Schuldverschreibungen der ausgebenden Bank sind.

Eine kurze Geschichte des Geldes

Um nun – im Anschluss an die wütenden und dadurch halbseiden wirkenden Ausführungen von Hörmann/Pregetter in Das Ende des Geldes anzuschließen, könnte man folgende kurze Geschichte des „Schuldgeldes“ erzählen:

Schritt 1: Tauschgeld

Um Waren einfacher miteinander auszutauschen, also ggf. Äpfel nicht direkt mit Birnen vergleichen zu müssen und zeitlich versetzt miteinander handelbar zu machen, wird ein Gut von minimalem Gebrauchswert ausgewählt, das sich als Geld frei in alle anderen Waren konvertieren lässt, indem es diese zugleich „misst“. Ob es sich dabei um Muscheln, Perlen, Gold handelt, ist egal. Es muss lediglich sicher gestellt sein, dass es sowohl knapp oder auf eine Weise verknappbar ist, die es nicht jedermann einfach macht, sich irgendwo „Geld“ zu schöpfen. Zugleich sollte es schwer vergänglich und nicht für den praktischen Gebrauch unabdingbar sein.

Schritt 2: Schuldverschreibung

Um solche Geldwaren, die durchaus von gewissem unhandlichem Gewicht sein können und sich zudem nur schwerlich unterteilen lassen, nicht mit sich herumtragen zu müssen und sie zudem in Teile des Gesamtwerts aufspalten zu können, wird Papiergeld geschaffen. Wohl – so Hörmann – ist eine Quelle dafür im neuzeitlichen Italien zu sehen, wo Goldschiede anboten, das Goldgeld sicher zu verwahren und dafür Schuldscheine herauszugeben, die im nächsten Schritt als Geldscheine zirkulieren konnten. Ein weiterer Vorteil wird von Hörmann insofern berichtet, als die cleveren Goldschmiede feststellten, dass das eingelagerte Gold nur selten wieder abgeholt wird – was sie dazu veranlasste, die eingelagerten Metalle mehrmals als „Deckung“ solcher Schuldscheine auszugeben. Eine Goldmünze führte also zu mehreren Geldscheinen, die mit dem Wert nur dieser einzelnen Münze „gedeckt“ waren.

Schritt 3: Scheingeld

Da nicht nur das Scheingeld einfacher zu handhaben war, sondern auch Regierungen feststellten, dass dieser Vervielfachungsmechanismus durchaus praktisch ist, stellten sie (zunehmend) komplett auf Papiergeld um (eine hübsch kurze Erzählung dazu hier in Wikipedia, in der zu lesen ist, dass die „Notenbanken“ namentlich nichts anderes sind als „Zettelbanken“). Es musste lediglich zweierlei sichergestellt werden: Die Geldscheine mussten „gedeckt“ sein – das heißt, Banken mussten garantieren, dass sich das Scheingeld jederzeit wieder in Gold umwandeln ließ. Was zweitens dazu führte, dass das Scheingeld in seiner Menge begrenzt bleiben musste. Papier gehört eigentlich nicht zu den knappen Gütern – grundsätzlich hätte es also so viel Papiergeld geben können, wie es Papier gab. Da sich diese Papiermengen nicht in Gold zurück tauschen lassen würden, wäre das Papiergeld aber in dem Moment wertlos, wie herauskommt, dass es keine Deckung hat. Also musste dafür gesorgt werden, dass die Produktion dieses Geldes monopolistisch organisiert war. Nur die „Zentralbank“ konnte entscheiden, wie viel Geld hergestellt wird. Dabei ist das Papiergeld ein Schuldschein auf die Herausgabe von Gold. Er einen Schein hatte, konnte verlangen, von der (Zentral-)Bank die entsprechende Menge Goldes zurück zu erhalten.

Schritt 4: Man hebt die Golddeckung auf

Geldscheine sind jetzt keine Anrechtsscheine auf die Herausgabe von Gold mehr, sondern sie bewegen sich in einem Wechselkursmechanismus, der mit der Leitwährung US-Dollar bestimmte Umtauschsätze festlegt, wie Währungen ineinander zu konvertieren sind. Die Deckung in Gold wird aufgegeben zugunsten eines Verhältnisses zum Dollar (der selber wiederum durch ein übergangsweises Festverhältnis zu Gold definiert war). (vgl. Bretton Woods in Wikipedia)

Schritt 5: Die Digitalisierung

Mit der zunehmenden Elektronisierung des Bankenwesens wird der Geldschein selbst zu dem, was zuvor Gold war. Der Guthabenbetrag, den eine Bank führt, kann jederzeit abgerufen, die Konvertierung in Geldscheine gefordert werden. Das setzt voraus, dass es nur so viele Guthaben geben kann, wie es Geldscheine gibt. Zugleich würde man vermuten, dass auch nur so viele Kredite vergeben werden können, wie die Banken an (Spar-)Einlagen haben. Das heißt: Die Geldscheine, die die Sparer auf die Bank getragen und wofür sie eine elektronische Gutschrift erhalten haben, werden an Kreditnehmer weiter gegeben. Und zwar nur diese Geldscheine. So stellt sich klein Fritzchen und die schwäbische Hausfrau das Bankensystem vor.

Schritt 6: Fiat Money!

Tatsächlich dürften Fritzchen und die Hausfrau ebenso überrascht sein wie ich, wenn sie beginnen, sich damit zu beschäftigen, wie das Kreditgeschäft von Banken tatsächlich funktioniert.

Ein Kredit ist heute nicht mehr die Herausgabe von Geldscheinen (oder Geldersatz wie Schecks, Aktien etc.) durch den Gläubiger an den Schuldner mit der Forderung, diese Geldscheine, sondern – mit einer griffigen Formulierung von Hörmann – es ist die Erzeugung eines Datensatzes. Und zwar eines doppelten Datensatzes:

Der zukünftige Schuldner veranlasst die Bank, in ihrem digitalen System einen Geldbetrag als Datensatz zu produzieren und auf sein Konto zu buchen. Dabei kommt es durch die doppelte Buchführung (jedem Vermögen steht eine Schuld gegenüber) zu einer interessanten Folge: Die Bank schreibt sich den ausgegebenen Kredit als ausstehende Forderung an den Schuldner in die Bilanz: es ist für sie ein Vermögen, das sie durch Rückzahlung oder Kündigung des Kredits erhält und bereits vor Rückzahlung als Vermögen in ihre Bilanz einstellt. Zugleich schreibt sie dem Schuldner diesen Betrag auf seinem Konto gut – und nimmt dieses „Guthaben“ (also eigentlich: die Verpflichtung der Bank an den Schuldner, ihm diesen Betrag auszuzahlen) ebenfalls in die Bilanz auf. Ein als Kredit gewährter Euro wird zu zwei Euro in der Bilanz.

Das wäre eine hübsche Absurdität, käme nicht das eigentliche Fiat Money dazu, die Erzeugung von Geld aus dem Nichts. Denn durch die Digitalisierung der Zahlungen müssen Banken nicht mehr darauf achten, nur ungefähr die Summe der Spareinlagen als Kredit auszugeben (oder ein überschaubares Vielfaches wie es die italienischen Goldschmiede taten – in der Furcht, dass doch jemand kommt, der sein Gold bzw. Scheingeld abholen will). Vielmehr ist die Erzeugung des Datensatzes ein simpler e-buchhalterischer Vorgang, der keinerlei „realen“ Geldes bedarf. Es sind alleine gesetzlich-regulatorische Vorgaben, die dafür sorgen, dass nicht ganz ohne jedes eingelagerte Vermögen Banken unendlich viele Kredite ausgeben. Denkbar wäre das. Es reicht ein Rechner und jemand, der darum bittet, einen Kreditdatensatz zu erzeugen.

Es bedürfte jetzt eines Wirtschaftswissenschaftlers, um die Terminologie glatt zu ziehen – inhaltlich lässt sich aber sagen, dass nur regulatorische Vorgaben dafür sorgen, dass ein bestimmtes Eigen- oder Kernkapital oder Eigenmittel vorhanden sein müssen, um Kredite zu erzeugen. Und es sind ebensolche Regulatorien, die dafür sorgen, dass diese Eigenmittel nur begrenzt oft als Kredit ausgegeben werden können. Insbesondere die Basel I, II und III genannten internationalen Regularien sorgen dafür. So ist etwa festgeschrieben, dass grundsätzlich die insgesamt herausgegebenen Kredite zu 8% mit Eigenmitteln unterlegt sein müssen (Quelle). Das heißt: Jede Einlage darf nur 13mal als Kredit vergeben werden.

Da aber extrem schwierig zu definieren ist, was „Eigenmittel“ sind (nämlich mitnichten Gold oder Geldscheine, sondern auch bestimmte Wertpapiere mit schwankenden Werten oder zum Beispiel griechische Staatsanleihen), zudem das Ausfallrisiko eine Rolle spielt, sind diese Verhältniszahlen nah an der Augenwischerei. Verstehe ich Basel III zudem richtig, wird die maximale Hebelwirkung des tatsächlich vorhandenen Kernkapitals auf 33,3 begrenzt. (Quelle) Das heißt: Das Geld, das das Finanzinstitut sicher“ selbst besitzt, darf nur 33,3mal als Kredit vergeben werden. Da das zu den aus Presse, Funkt und Fernsehen gegenwärtig bestens bekannten Banknotlagen führt, die mit „zu wenig Kernkapital ausgestattet“ sind – wird klar, dass momentan noch höhere Hebelsätze wirksam sind. Für Fritzchen, Hausfrau und mich gesagt: Der italienische Goldschmied darf ein in seinem Eigenbesitz befindliches Goldstück nur 33mal gleichzeitig verleihen, darf auf elektronischem Wege 33mal Datensätze in Höhe seines eigenen Kernkapitals herstellen. Er hat – anders gesagt – das urheberrechtliche Verwertungsrecht für 33,3 Exemplare seines “Ur-”-Geldes.

Diese 33 ist dabei eine Phantasiezahl. Es könnten auch fünfmal oder 50.000mal sein. Die „Gelderzeugung“ per Kredit hat keine intrinsische Begrenzung. Irrerweise hat übrigens der Kreditausfall keine Folgen für die Bank – sie verliert nichts außer einem Datensatz. Gehen von den 33,3 Verleihungen 30 in die Binsen – bekommt sie ihr Kernkapital (das sie sowieso nicht verleihen kann) dreimal zurück. Plus Zinsen. Plus Tilgungen, die die ausgefallenen Kredite vor ihrem Ausfall erbracht haben. Hat jemand Einwände dagegen?

Das zeitigt zwei Folgen:

Erstens entsteht eine gigantische Geldmenge, die nicht mehr zentral kontrolliert wird. Zentralbanken haben sich deswegen von der traditionellen Geldmengenpolitik verabschiedet und auf Zinspolitik umgesattelt. Zugleich sucht dieses zauberhaft vermehrte Kapital sich händeringend Anlageformen, die einen höheren Gewinn versprechen als die Zinsen für den Kredit ausmachen. Sonst macht der ganze Aufwand wenig Sinn. Man kann sich zum Beispiel Häuser kaufen und sie vermieten oder teurer verkaufen (das führt zu einer Immobilienblase). Man kann in vielversprechende Aktien investieren (das führt zu einer Kursrallye wie der New Economy Blase). Man kann in Rohstoffe und Nahrungsmittel investieren (und damit die Preise für diejenigen, die die Rohstoffe und Nahrungsmittel brauchen etwa, um arbeiten zu können oder einfach zu überleben). Da die Anlagen allerdings irgendwann knapp werden, wenn sich die Liquidität so weit ausdehnt, können die überrannten Banken sich auch neue Anlageformen ausdenken, die einzig und allein den Sinn haben, Liquidität aufzusaugen (das führt dann zu Derivaten, die nicht nur kein Schwein mehr kapiert, sondern die zugleich lawinenhaft zunehmen: „Nach Angaben der BIZ (Bank für Internationalen Zahlungsausgleich) betrug der Nominalwert aller weltweit ausstehenden OTC-Derivatekontrakte im 2. Halbjahr 2010 601 Billionen US-Dollar. Im Jahr 2000 waren es 95 Billionen US-Dollar.“ (Quelle) Zum Vergleich: Das Welt-BIP betrug im Jahr 54.274 Billionen US-Dollar.

Das Problem sieht sogar der Vorstandsvorsitzende der Commerzbank Martin Blessing: „Es gebe außerdem im Moment zu viel Liquidität im Markt, sagte Blessing, “und deshalb sehr viele Anlagegelder. Wir müssen zusehen, wie wir langsam wieder Liquidität aus dem Markt nehmen können”.“ (Spon)

Zweitens: Die Bank kommt in arge Bedrängnis im Falle eines Bankruns, das heißt wenn sowohl „Gläubiger“ der Bank massenhaft die Rückumwandlung ihres elektronischen Geldes in Papiergeld fordern. Und wenn dann noch die Kreditnehmer ebenfalls verlangen, dass der auf ihrem Konto gutgeschriebene Kreditbetrag ihnen ebenfalls ausgezahlt wird, wird’s richtig eng.

Schritt 7: Die Abschaffung der Geldscheine

Mir in dieser Konsequenz durchaus neu war bis vor Kurzem, dass Regierungen offenbar tatsächlich daran arbeiten, das physische Münz- und Scheingeld abzuschaffen und vollständig auf elektronischen Zahlungsverkehr umzustellen. So hat die schwedische Regierung eine Kampagne aufgelegt mit dem Titel „Bargeld ist das Blut in den Adern der Verbrecher“ (Kein Witz – hier lesen). Die griechische (!) Regierung verbietet Privatpersonen Bargeldtransaktionen oberhalb von 1.500 Euro seit Anfang diesen Jahres (Handelsblatt). Das scheint nur einem gesellschaftlichem Trend zur elektronischen Zahlung zu folgen – erschwert zugleich aber auch den Bankrun. Denn die elektronischen Datensätze, die „Guthaben“ oder „Schulden“ ausmachen können nun nicht mehr „realisiert“ werden. Sie sind nicht mehr aus den elektronischen Büchern herauszubekommen, es ändert sich höchstens der „Speicherort“ von einer Bank zur anderen. Da nun der Interbankenhandel genauso elektronisch funktioniert, ist es für eine Bank, die Liquidität braucht, ein Einfaches, sich von einer anderen Bank einen entsprechenden Datensatz erzeugen zu lassen (wobei ich nicht wirklich verstehe, warum sie ihn nicht selbst erzeugen sollte … indem sie sich selbst zur Bad Bank macht vielleicht, eine Good Bank gründet, die ihr dann …)

Schritt 8: Das vollständig digitale Finanzsystem und die Konvertierbarkeit

In letzter Konsequenz entsteht ein fast völlig in sich selbst zirkulierendes, sich aufblähendes oder schrumpfendes Zahlensystem, das mit irgendwelchen Realien nicht mehr viel zu tun hat. Außer für den einzelnen Schuldner,

• der seinen digitalen Buchungssatz mit einer physischen Sicherheit unterlegen muss, zum Beispiel einem Haus, das der Bank so lange „gehört“, bis er den Datensatz getilgt hat
• der bei Zahlungsschwierigkeiten seine physischen Güter pfänden lassen muss
• der zum Zwecke der Tilgung des aus der Luft erzeugten Datensatzes arbeiten muss und zwar letztlich für die Bank

Das zeigt eine verblüffende Verwandtschaft zum Phänomen des „unvollständigen Tauschs“, den ich hinsichtlich der Verwertungsindustrie letztens beschrieben hatte: Der eine Tauschpartner gibt etwas, das er zugleich behält – der andere muss dafür im Gegenzug auf etwas komplett verzichten und das Eigentum übergeben. Darin zeigt sich m.E. eine Strukturähnlichkeit auf, die es im folgenden zweiten Teil zu beleuchten gibt.

Das Irre

Das Problem der übermäßig vorhandenen Liquidität im Finanzsystem versuchen die europäischen Regierungen durch Rettungsfonds zu lösen, die was genau tun? Richtig – weitere Milliarden an Liquidität bereit zu stellen. Und warum? Weil das ganze System nicht – wie Hörmann meint – auf Betrug basiert, sondern auf Vertrauen. Das war übrigens die „Moral“ der Geschicht’ von Sich Gesellschaft leisten. Es ist das Vertrauen, das durch rechtliche Regularien gesteigert aber nicht letztlich garantiert werden kann, dass derjenige, der einen Geldzettel besitzt, dafür von jemand anderem etwas bekommt. Jeder kann sich Geld drucken – er wird nur feststellen, dass das Vertrauen, das ihm potenzielle Abnehmer entgegen bringen, zumeist zu gering ist, um es wirkungsvoll in Umlauf zu bringen. Schecks waren versuche, solche Halbgelder umlauffähig zu machen, bedurften aber ebenfalls des Vertrauens, das der Scheck nicht „platzt“. Neue Versuche des Regiogeldes setzen darauf, dass Menschen sich vertrauen, die sich (potenziell) persönlich kennen.

 So what?

Bereits hier – und ergänzt im zweiten Teil – ist zu sehen, dass das Grundproblem darin liegt, dass es noch keine Ansätze zur Ausarbeitung einer Theorie der Digitalökonomie gibt, dass vielmehr sowohl Wissenschaft wie auch Politik versuchen, neue Phänomene mit überholten Erklärungsmustern zu verstehen und dabei Kausalitäten unterstellen, die so nicht (mehr) funktionieren. Die putzigen Wünsche, die Finanzindustrie möge sich doch wieder an der „Realwirtschaft“ orientieren, diese stützen, finanzieren und fördern, werden in dem Maße zum Kalauer, wie auch diese Industrien sich zunehmend digitalisieren und virtualisieren. Wie die warenzentrierte Wirtschaftstheorie gut daran täte, sich mit der Frage der Ware in einer Zeit zu beschäftigen, da die Mechanismen der Knappheitsproduktion nicht mehr funktionieren wie früher, Waren und Handels- oder Vertriebswege sich digitalisieren, täte die Finanztheorie gut daran, sich mit dem Geld neu zu beschäftigen, das selbst nur insofern „knapp“ ist, wie es nur einigen wenigen (nichtstaatlichen Akteuren!) erlaubt ist, kreditorische Datensätze zu erzeugen. Wie wäre ein Raubkopierwesen im Finanzsektor zu verstehen? Denkbar ist es.

Und wenn „die Netzgemeinde“ freien Zugang zu Informationen und Inhalten im Netz fordert, die ohne produktiven oder vertrieblichen Aufwand überall in der Welt kostenlos verfügbar sein sollen – warum dann nicht den ungehinderten Zugang zu aus bloßen Datensätzen bestehendem … Geld?

In der entstehenden Digitalökonomie ist gegenwärtig nicht das Problem, dass es zu wenig, sondern zu viel Geld gibt – von dem zu wenige Menschen etwas haben.

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Urheber haben sich vier Fragen zu stellen:

1. Wie erlange ich Aufmerksamkeit?
2. Wie komme ich an einen monetären Ertrag?
3. Wie kann ich das Interesse an Aufmerksamkeit, das andere haben, selbst nutzen, um einen Ertrag zu erwirtschaften?
4. Wer sichert eine freie, unabhängige, kritische künstlerische und publizistische Urhebrschaft jenseits von Ertrags- und Verwertungszwängen?

Aufmerksamkeit erlangen

Die Sharing-Funktionalität ist eine Aufmerksamkeitsökonomie. Inhalte von mir, die andere weiterleiten und ihren Freunden verfügbar machen, sorgen dafür, dass meine Aufmerksamkeit wächst. Ein Text, Bild, Video, Musikstück von mir, das weitergeleitete, auf anderen Plattformen gepostet wird, sorgt dafür, dass meine Bekanntheit steigt. Jeder Link zu mir ebenso. Nach klassischem Urheberrecht wäre das eine Rechtsverletzung – was bekannt ist und durch Abmahnwellen verfolgt wird. Das ist dämlich. Denn die damit verbundene Forderung nach Unterlassung sorgt dafür, dass die Aufmerksamkeit sinkt. Ich habe mein Recht an meinem Inhalt – und kein Schwein kuckt. Bildende Künstler wissen, dass Aufmerksamkeit die Ertragschancen steigert. Darüber hatte ich im letzten Posting geschrieben. Von Aufmerksamkeit wird allerdings niemand satt.

Monetäre Erträge sichern

Die Frage, wie sich monetäre Erträge erzielen lassen, ist von der Aufmerksamkeit nicht gänzlich zu entkoppeln – steigert doch die Aufmerksamkeit die Chance auf monetäre Erträge, bringt sie aber nicht. Deswegen lautet die zweite Frage: Wie lässt sich die Aufmerksamkeit monetarisieren? Musiker wissen, dass die Besucherzahl ihrer Konzerte höher ist, wenn mehr über sie gesprochen wird oder mehr Menschen ihre Musik online gehört haben. Fotografen werden vielleicht nicht vom Sharen ihrer Bilder online leben – aber sie werden die Chance steigern, Poster oder Drucke ihrer Fotos zu verkaufen. Journalisten werden vielleicht nicht für jeden Artikel oder jedes Posting bezahlt – aber sie steigern die Chance, eventuell ein Buch verkaufen zu können oder eine Fachzeitschrift zu produzieren. Das ist aber noch nicht alles.

An der Aufmerksamkeitsökonomie partizipieren

Es gibt eine gewaltige Finanzquelle, die Geld dafür bezahlt, Aufmerksamkeit zu erhalten. Gemeint sind werbetreibende Unternehmen. Ganze Fernsehsender, Zeitschriften, Zeitungen leben davon, attraktive Inhalte, die Aufmerksamkeit erwecken, zu produzieren und sichern sich die Finanzierung durch Unternehmen, die in diesen Aufmerksamkeitsraum ihre Botschaften einschmuggeln. Urheber in jedem Sinne sind Menschen, die in der Lage sind, Aufmerksamkeit herzustellen – und können die Teilhabe an dieser Aufmerksamkeit monetarisieren. Ein Skandal? Das findet doch bereits statt? Wie viele Fotografen leben vom direkten Verkauf ihrer Fotografien – wie viele dagegen (zumindest teilweise) von Aufträgen der Werbeindustrie? Wie viele Filmemacher und Schauspieler? Wie viele Drehbuchschreiber? Wie viele Musiker? Es lohnt eine Auseinandersetzung mit diesem bestehenden Schattenreich der „Nebenjobs“.

Die Wege der zukünftigen Moneterisierung sind vielfältig – von GoogleAds im Blog über Sponsoring bis hin zu Auftragsproduktionen. Es ist eine Neuauflage der ökonomischen Situation der Renaissance-Künstler, deren Werke von der katholischen Kirche oder von Fürsten bezahlt wurden. Niemand ist gezwungen, sich dieser Form der Monetarisierung auszuliefern –aber es gibt sie. Und wer sich darauf einlässt, wird sich dafür nicht nur vor sich selbst, sondern in Zeiten des Internets auch zunehmend gegenüber seinen Fans und Freunden verantworten müssen. Das wiederum sorgt für einen zunehmenden Druck auf die finanzierenden Unternehmen. In der Vergangenheit war es möglich, sich eine Aufmerksamkeit einzukaufen, die eigentlich Spielfilme oder Serien sehen wollte und Kurzfilme dazwischen zu schneiden, die das Blaue vom Himmel über gesundheitsfördernde Lebensmittel oder umweltfreundliche Fahrzeuge erzählten. Das wird in Zukunft nicht mehr möglich sein. Auch die Unternehmen müssen sich nicht nur darum bemühen, Aufmerksamkeit durch ihre eigenen, von Urhebern erstellten Inhalte zu gewinnen, sondern sich dem möglichen Gegenwind im Netz stellen. Diese Macht sollte niemand unterschätzen – die meisten Unternehmen beginnen gerade erst das zu verstehen.

Wo bleibt die kritische Öffentlichkeit?

Wenn wir uns in der Gesellschaft einig sind, das wir eine unabhängige, kritische Berichterstattung brauchen, werden wir dafür 1.) bezahlen müssen und 2.) unseren eigenen, unbezahlten Beitrag leisten. Wir bezahlen für öffentlich-rechtliche Rundfunkanstalten und für unabhängige Theater. Diese Beiträge zur Förderung öffentlicher und unabhängiger Inhalte müssen nicht nur verteidigt, sondern vermutlich ausgebaut werden. Unabhängigen Publizisten und Künstlern muss ein Einkommen garantiert werden, das ihre Unabhängigkeit bewahrt – wie, das bleibt zu diskutieren. Ob es – wie Kusanowsky heute hier meint – auf dem Wege des Grundeinkommens möglich ist, würde ich mir wünschen, bezweifele es aber mangels praktischer Umsetzbarkeit. Zudem ist die Teilnahme aller im Internet erforderlich, die Erfahrungen und Wissen beisteuern können. Öffentlichkeit wird in Zukunft keine Exklusivaufgabe von wenigen Massenmedien sein. Die Masse selbst wird das Medium sein. Auch wenn nicht jeder Beitrag honoriert werden wird.

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