Warum es für die Theater um Leben und Tod geht — Fortsetzung

Mai 18th, 2011 § 2 comments Autor: Ulf Schmidt

Im vor­he­ri­gen Pos­ting habe ich dar­zu­le­gen ver­sucht, in wel­cher Wei­se Thea­ter sei­nen Stel­len­wert als nahe­zu mono­plois­ti­scher Anbie­ter von Abend­un­ter­hal­tung ein­büß­te. Jetzt will ich ver­su­chen zu zei­gen, wie das Thea­ter auch sei­ne Funk­ti­on als Kon­sti­tu­ent einer städ­ti­schen Bür­ger­ge­sell­schaft ein­büß­te.

Das Ende des Bür­ger­thea­ters

Thea­ter war für das ent­ste­hen­de Besitz­bür­ger­tum des 19. Jahr­hun­derts zugleich der Ort, sich reprä­sen­ta­tiv aus­zu­stel­len und den eige­nen Wohl­stand unter Sei­nes­glei­chen zu zei­gen. Wie zuvor der Adel sich bei Fes­ti­vi­tä­ten in Gala warf und sich zeig­te (ohne dass dabei unbe­dingt der Besitz zum aus­schlag­ge­ben­den Reprä­sen­ta­ti­ons­fak­tor wur­de), so zeigt sich nun­mehr das Bür­ger­tum, der klei­ne und mitt­le­re Finanz­adel sei­nes­glei­chen und reprä­sen­tiert den eige­nen Wohl­stand in ver­gleich­ba­ren Krei­sen. Wäh­rend sich zuvor loka­le Gemein­schaf­ten in Kirch­ge­mein­den, auf Volks­fes­ten, auf Märk­ten und ande­ren öffent­li­chen Ver­samm­lungs­or­ten kon­sti­tu­ier­ten, kon­sti­tu­ier­te sich nun­mehr inner­halb der städ­ti­schen Gesell­schaft eine Groß- und spä­ter auch Klein­bür­ger- und Arbei­ter­ge­sell­schaft im Thea­ter.

Wie­der­be­schwo­ren als ver­lo­re­nes Ide­al nach der 48er-Revo­lu­ti­on, wird das Volks­stück zum iden­ti­fi­ka­to­ri­schen Sym­bol einer ent­ste­hen­den urba­nen Bür­ger­lich­keit, die nicht lan­ge braucht, um in natio­na­lis­ti­sche, völ­ki­sche, ras­si­sche Ideo­lo­gi­en zumin­dest in Tei­len zu dege­ne­rie­ren. Die älte­re Begriff­lich­keit des Volks­thea­ters, das das städ­ti­sche, von Beginn an kom­mer­zi­el­le (und damit dem auf­kom­men­den Öko­no­mis­mus der Zeit ent­spre­chend: man muss­te sich Thea­ter leis­ten kön­nen) Thea­ter als Abgren­zung zum ade­li­gen Hof­thea­ter ver­stand, ent­wi­ckelt sich zu einem Volks- oder völ­ki­schen Thea­ter, das die Nati­on in Abgren­zung bzw. Abwer­tung ande­rer Kul­tu­ren und Natio­nen defi­nier­te.

Über die­se Natio­nal­thea­ter­be­we­gung und ihre Groß­wer­ke sym­bo­li­siert sich ein sprach­li­cher Kul­tur­raum, der sich die eige­ne Geschich­te spät­ro­man­tisch-mythisch und „volks­geis­tig“ zu erzäh­len unter­nahm. Gleich­zei­tig bil­den sich Teil­ge­sell­schaf­ten aus den sich als Klas­se defi­nie­ren­den Grup­pie­run­gen der Arbei­ter­schaft. Par­tei­en, Gewerk­schaf­ten, loka­le Arbei­ter­ver­ei­ne über­neh­men die Kon­sti­tu­ie­rung von Sub­ge­sell­schaf­ten, die sich unter ande­rem in den sprie­ßen­den Thea­ter­ver­ei­nen mani­fes­tie­ren – für die das Thea­ter aber kei­nen kon­sti­tu­ti­ven Wert hat. Wo der kon­ser­va­ti­ve Chau­vi­nis­mus iden­ti­fi­ka­to­risch natio­na­lis­tisch deutsch­tü­melt (und sich dabei des Thea­ters bedient), defi­niert die Arbei­ter­schaft ihren Zusam­men­halt durch die gemein­sa­me Situa­ti­on abhän­gi­ger Beschäf­ti­gung und damit ver­bun­de­ner Ver­elen­dung.

Dar­auf fol­gend und mit ihm kon­kur­rie­rend schaff­te die Bau­ern- und Volks­thea­ter­be­we­gung in der Tra­di­ti­on Anzen­gru­bers, Tho­mas oder der natu­ra­lis­ti­schen Tex­te Haupt­manns eine Art Stan­des­be­wusst­sein, das sich im Wesent­li­chen aus Sujets der Gegen­wart speis­te. Das also im Namen eines Rea­lis­mus oder Natu­ra­lis­mus, der Brettl und Kaba­rett­be­we­gun­gen, mit Bau­ern­schwän­ken und Far­cen einer unte­ren Schicht einen Kon­sti­tu­ti­ons­ort gab, der die eige­ne Lebens­wirk­lich­keit auf­griff oder auf­zu­grei­fen ver­such­te und anstel­le einer Wie­der­be­le­bung der Ver­gan­gen­heit durch sze­ni­sche Ver­kör­pe­rung die Büh­ne zum kom­ple­xen Spie­gel­bild der Rea­li­tät machen woll­te.

Die noch heu­te bestehen­de Thea­ter­land­schaft und die damit weit­ge­hend prä­dis­po­nier­ten Thea­ter­for­men ent­stan­den im 19. Jahr­hun­dert, als sich dort also zunächst eine nichtad­li­ge Bür­ger­ge­sell­schaft bil­de­te (in jedem Wort­sin­ne), die sich die eige­ne roman­tisch ver­klär­te Ver­gan­gen­heit wie­der ver­ge­gen­wär­tig­te oder die gegen­wär­ti­ge Gesell­schaft kri­tisch wie­der­zu­spie­geln unter­nahm. Die gesell­schaft­li­che Funk­ti­on des Ortes Thea­ter als Ver­samm­lungs­ort, in des­sen Wan­del­gän­gen man sich traf, zeig­te, anschau­te, über ein­an­der tuschel­te, sich ken­nen lern­te soll­te nicht über­se­hen wer­den. Zugleich sorg­te Thea­ter damit im städ­ti­schen Raum auch immer wie­der für den „Talk of the Town“. Zur arti­gen Kon­ver­sa­ti­on gehör­te es, sich auch über das ver­brei­ten zu kön­nen, was auf der städ­ti­schen Büh­ne geschah. Über Schau­spie­ler und Stü­cke.  Und als Teil des Pre­mie­ren­pu­bli­kums durf­te sich eine bür­ger­li­che Ober­schicht kon­sti­tu­ie­ren und gar mit den städ­ti­schen Ober­häup­tern ver­keh­ren.

Im Blick auf die heu­ti­ge Thea­ter­land­schaft die­sen Ursprung zu über­se­hen, macht blind für die eigent­li­chen Fra­ge­stel­lun­gen. Denn es war im Ursprung das Nicht-Medi­um Thea­ter selbst viel mehr die Bot­schaft, als es die text­li­chen Inhal­te sein könn­ten. Und die­se Funk­ti­on hat eigent­lich schon im begin­nen­den 20.Jahrhundert aus­ge­dient, als Gesell­schaft­lich­keit in Deutsch­land sich zuneh­mend durch poli­ti­sche Par­tei­bil­dung in Teil­ge­sell­schaf­ten auf­teil­te und rea­li­sier­te. In der hyper­po­li­ti­sier­ten Zeit des spä­ten Kai­ser­rei­ches, des ers­ten Welt­krie­ges und der Wei­ma­rer Repu­blik hat­te Thea­ter sei­ne gesell­schafts­bil­den­de Funk­ti­on ein­ge­büßt. Schon jetzt hät­ten die Thea­ter des 19. Jahr­hun­derts eigent­lich wie­der geschlos­sen wer­den kön­nen – wären sie nicht in einer Art künst­le­ri­scher Super­no­va auf­ge­glüht als zen­tra­ler Bestand­teil der Abend­un­ter­hal­tung der „Gol­de­nen Zwan­zi­ger“. Die spek­ta­ku­lä­ren Spek­ta­kel von Rein­hardt, Jess­ner, App­ia, Brecht, Pis­ca­tor, Mois­si, Bas­ser­mann,  Krauß, Kerr, Jacob­sohn, Bab, Ihe­ring, Pol­gar an der Schnitt­stel­le zwi­schen Thea­ter und Film bescher­ten den Thea­tern eine legen­dä­re Hoch­pha­se, in denen sie ledig­lich vom Spek­ta­kel leb­ten. Gesell­schaft­lich hat­te das Thea­ter bereits jede Funk­ti­on ver­lo­ren. Gesell­schaft bil­de­te sich vor den Radi­os, wie schon Brecht fest­stell­te.

Die Natio­nal­so­zia­lis­ten nutz­ten das Radio als „Volks­emp­fän­ger“, durch das die Mas­se der Emp­fan­gen­den zum gleich­ge­schal­te­ten Volk wur­de und durch das zugleich gera­de­zu reli­gi­ös die reich­lich befleck­te Emp­fäng­nis des Vol­kes statt­fand. Dass die wis­sen­schaft­stüm­lich mit dem Begriff der Thea­tra­li­sie­rung beleg­te Kos­tü­mie­rung, Even­ti­sie­rung und Media­li­sie­rung der Poli­tik durch die Natio­nal­so­zia­lis­ten für die engen Thea­ter­chen wenig Ver­wen­dung hat­te, Thea­ter ledig­lich zur Hof­hal­tung des faschis­ti­schen Füh­rungs­per­so­nals dien­ten (wenn über­haupt), ist hin­rei­chend bekannt. Dass Thea­tra­li­sie­rung eine nar­ren­haf­te Ver­ball­hor­nung dar­stellt, die ernst­zu­neh­men­der Wis­sen­schaft nicht wür­dig ist, sei bemerkt aber in der Aus­füh­rung auf spä­te­re Bei­trä­ge ver­scho­ben.

Im Nach­kiegs­deutsch­land bekam Thea­ter für den Wie­der­auf­bau der Kul­tur­na­ti­on im Rück­be­zug hin­ter den Natio­nal­so­zia­lis­mus eine neue alte Funk­ti­on. Die bür­ger­li­che Selbst(re)konstitution im Thea­ter flüch­te­te in psy­cho­lo­gis­ti­sche Inner­lich­kei­ten, spiel­te die poli­tisch unver­däch­ti­gen „Klas­si­ker“ und ver­such­te, ein biss­chen 19. Jahr­hun­dert zu spie­len. Rück­wärts­ge­wandt drück­te sich der zuneh­men­de Sät­ti­gungs­grad derer, die sich lang­sam hoch­ar­bei­te­ten oder ihre gesell­schaft­li­che Pfrün­de über das Jahr 1945 hin­aus geret­tet hat­ten, in der gemein­schaft­li­chen Beset­zung des Zuschau­er­raums aus. Hier konn­te Alt­na­zi neben Neuch­rei­chem beschau­lich der Kunst fröh­nen. In gemein­sa­mer Ergöt­zung an den Klas­si­kern fand sich eine Gesell­schaft zusam­men, die nicht zusam­men gehör­te. Die aber im Rück­griff auf das Bewah­rens­wer­te, die kano­ni­schen Tex­te und die unver­däch­ti­ge Kunst­form, einen gemein­sa­men Sinn fin­den konn­te.

Zu der zufäl­lig ins Thea­ter mün­den­de Auf­stands­be­we­gung der 60er Jah­re ist zuvor schon genug geschrie­ben wor­den. Kon­se­quen­ter Wei­se hät­ten die Revo­luz­zer die Thea­ter schlie­ßen müs­sen, sind und blie­ben sie doch die Hor­te einer Bür­ger­lich­keit und einer Form des aus dem 19.Jahrhunder stam­men­den Bour­geoi­sie, gegen die sich gera­de die Auf­stän­di­schen rich­te­ten. Der Pro­test gegen die Sprin­ger­pres­se hät­te genau­so gut ein Pro­test gegen die Thea­ter­ge­sell­schaft sein kön­nen. Nur durch Zufall war sie es nicht. Mit der Ermü­dung und dem Aus­ster­ben der Spek­ta­kel­ti­ta­nen senk­te sich in den aus­ge­hen­den 80er Jah­ren das Damo­kles­schwert bereits wie­der ein Stück – als der Nicht-Natio­nal­tau­mel der Wie­der­ver­ei­ni­gung  Thea­tern neu­es Per­so­nal, neue The­ma­ti­ken, neue For­men bot.

Im hier bis­her Dar­ge­leg­ten ist das Thea­ter Ost­deutsch­lands, das sich im Umfeld von Dik­ta­tur und Zen­sur zumin­dest par­ti­ell zu einem Ort des mehr oder min­der offe­nen Wider­stands ent­wi­ckel­te, aus­ge­blen­det wor­den. Im Ansatz folg­te die Auf­recht­erhal­tung der Thea­ter­kul­tur in der DDR der­sel­ben sozia­lis­ti­schen Spie­ßig­keit, die sich in den Über­res­ten der Wand­lit­zer Sied­lung noch zeigt. Dass die DDR-Füh­rung dabei mit einem Brecht gestraft war, den sie sicher­lich nicht ein­mal im Ansatz gou­tiert oder auch nur ver­stan­den haben dürf­te, darf als ein Trep­pen­witz des real exis­tie­ren­den Welt­geists ver­bucht wer­den. Dass er selbst als „Wir mögen auch Kunst“-Schaufensterkasper für die DDR her­hal­ten muss­te, dürf­te zur Tra­gik der Figur Brecht nicht uner­heb­lich bei­ge­tra­gen haben.

Die Freu­de und Vor­freu­de über die nun auch im Wes­ten zugäng­li­chen „sub­ver­si­ven“ Ost­künst­ler, die sich in der bun­des­re­pu­bli­ka­ni­schen Frei­heit über­wie­gend als recht ange­staub­te Lan­ge­wei­le ent­larv­te, die öst­li­che Neu­gier auf vor­her Uner­laub­tes aus dem Wes­ten, das sich recht schnell als eben­so lang­wei­lig erwies, ret­te­te den Thea­tern erneut den Ein­druck eige­ner Rele­vanz für eine gewis­se Zeit. Am Ende mün­det das Thea­ter einer­seits vor den Schran­ken der noch immer in den Zuschau­er­sä­len her­um­lun­gern­den Werk­treue-Träu­mern, die die Nach­kriegs­mu­sea­li­tät in aeter­nis ver­län­gern und Thea­ter zur Unter­ab­tei­lung der Stadt­mu­se­ums machen wol­len. Ande­rer­seits schmeißt es Bruch­stü­cke des eige­nen Fun­dus oder das eige­ne Lese­flo­ri­le­gi­um unsor­tiert auf die Büh­ne, stellt die eige­ne Rat­lo­sig­keit aus, nennt es „post­dra­ma­ti­sches Thea­ter“ und hofft„ dass das Publi­kum am rei­nen Ereig­nis des ästhe­ti­schen Spec­ta­cul­ums erlat­zen wie in einer Kul­tur­peep­show. Eyes wide shut. Dann Pro­sec­co.

Und nun? Die Gesell­schaft, für die und aus der her­aus die­se Thea­ter­land­schaft ent­stand, gibt es nicht mehr. Gesell­schaft kon­sti­tu­iert sich nicht mehr als Ensem­ble, son­dern als Netz­werk. Die for­ma­l­äs­the­ti­schen Kate­go­ri­en von Thea­ter, Dra­ma­tur­gie, Psy­cho­lo­gie, Ganz­heit, Geschlos­sen­heit, Ein­heit­lich­keit demas­kie­ren sich als Glau­bens­ker­ne einer nicht mehr exis­tie­ren­den Gemein­schaft­lich­keit. Es sind die Kate­go­ri­en des 19. Jahr­hun­derts: Bür­ger, Nati­on, His­to­rie, Staat, Fami­lie, die sich in die­sen For­mal­ka­te­go­ri­en lar­vier­ten. Die­se Kate­go­ri­en sind nicht mehr die Unse­ren.

N.B.:  Haben Thea­ter in Deutsch­land eigent­lich bereits rea­li­siert, dass in die­sem Land kei­ne Köni­ge mehr regie­ren? Gibt es eine Aus­ein­an­der­set­zung mit den poli­ti­schen Rah­men­be­din­gun­gen der letz­ten 70 Jah­re? Anders und ver­ständ­li­cher gefragt: Der Königs­dra­men sind vie­le auf deut­schen Büh­nen – aber wo ist das Kanzler(post)drama? Gra­fen und Her­zö­ge aller Orten – wo aber die CEO’s und Lob­by­is­ten, die Ver­bands­prä­si­den­ten und Gewerk­schafts­chefs? Mit dem Thea­ter des 19. Jahr­hun­derts sind die­se „Figu­ren“ nicht dar­stell­bar. So wenig wie der grie­chi­sche Chor. Da liegt die Tha­lia begra­ben!

N.B.2: Wenn zulässt, das, was tra­di­tio­nell auf den dra­ma­ti­schen Büh­nen statt­fand, als eine Erfor­schung des Ver­hält­nis­ses zwi­schen Men­schen und Men­schen (was ein Vor­ver­ständ­nis des­sen, was „Mensch“ ist, impli­ziert), oder zwi­schen Men­schen, Macht und Men­schen zu betrach­ten (im Gegen­satz zur atti­schen Tra­gö­die, die das Ver­hält­nis zwi­schen Mensch, Mensch, Göt­ter und Geset­zen erkun­de­te), so zeigt sich um so ein­dring­li­cher, was dem deut­schen Thea­ter in den letz­ten 100 Jah­ren ent­gan­gen ist: Die Ent­wick­lung eines Inter­es­ses für das, was Hei­deg­ger das Ge-Stell nennt. Das Ver­hält­nis zwi­schen Mensch und Tech­nik, oder Mensch, Mensch und Tech­nik. In den Thea­tern sagen sich noch heu­te Herr Fuchs und Frau Hase in Ober­wie­sen­thal in prä­sen­tia Gut­nacht. Weder zur natur­be­herr­schen­den, noch zur Kom­mu­ni­ka­ti­ons­tech­nik ent­wi­ckel­te Thea­ter ansatz­wei­se ein Ver­hält­nis oder gar ein Inter­es­se. Das Tele­fon? Fehl­an­zei­ge? Das Fern­se­hen? Fehl­an­zei­ge. Die Fabri­ka­ti­on der zwei­ten Natur? Fehl­an­zei­ge. Auto, Flug­zeug, Raum­fahrt? Zei­tung und Radio? Bes­ten­falls aus der Requi­si­te sind Bei­trä­ge dazu zu erwar­ten. Jaja, es gibt aiuch hüb­sche Video-Staf­fa­gen in der requi­si­te. Das ändert nichts am grund­le­gen­den Man­gel. Vom Öko­no­mis­mus des Homo Oeco­no­mi­c­us, der Digi­tal­öko­no­mie, Digi­tal­de­mo­kra­tie, Digi­tal­an­thro­po­lo­gie ganz zu schwei­gen.

Die Men­schen auf den deut­schen Büh­nen sind Wie­der­gän­ger eines rosa­ro­ten König­reichs, das es viel­leicht nie gab. Jeden­falls nicht außer­halb der Büh­ne. Oder plat­ter Vor­abend­se­ri­en. Den Men­schen­künst­lern wäre dem­nach zu sagen: Den Men­schen, den ihr meint, den gibt es nicht (mehr).

 

Im nächs­ten Teil der Serie will ich dar­zu­le­gen ver­su­chen, wie Thea­ter durch sei­ne tech­ni­sche Rück­stän­dig­keit den Wert des Spek­ta­ku­lä­ren ein­büß­te.

 

§ 2 Responses to Warum es für die Theater um Leben und Tod geht — Fortsetzung"

  • Wirk­lich eine sehr pro­fun­de Ana­ly­se. Ich kann nur zustim­men. Dass im deut­schen Stadt­thea­ter-Sys­tem immer noch die Kate­go­ri­en des 19. Jahr­hun­derts vor­herr­schen, liegt für mich zu einem Groß­teil am Staats­bü­ro­kra­tis­mus, der sich dort breit gemacht. Das hat in mei­nen Augen Inno­va­tio­nen und das The­ma­ti­sie­ren von neu­en Tech­ni­ken fast völ­lig ver­hin­dert. Und wo doch ein­mal neue Tech­nik ein­ge­setzt wird, da wirkt es im Stadt­thea­ter belie­big oder effet­kha­sche­risch, frei nach dem Mot­to: Jetzt hat das Haus einen Bea­mer gekauft, jetzt wird der auch ein­ge­setzt…
    Das gro­ße Des­in­ter­es­se am Thea­ter im Netz ist wirk­lich kein gutes Zei­chen. Auch ich stel­le das mit gro­ßem Bedau­ern fest. Wo soll denn da der gute Nach­wuchs für die Thea­ter­ar­beit her­kom­men? The­ma­ti­sie­ren muss man in die­sem Zusam­men­hang sicher auch die schlech­ten finan­zi­el­len Arbeits­be­din­gun­gen im Thea­ter­be­reich.
    Ich hof­fe auf wei­te­re so anre­gen­de Ana­ly­sen.

  • Postdramatiker sagt:

    Freut mich, dan­ke dir! Ich wür­de nur behaup­ten, bevor Büro­kra­tie und finan­zi­el­le Arbeits­be­din­gun­gen in den Mit­tel­punkt kom­men, müs­sen die­je­ni­gen, die es in der Hand haben, etwas zu tun — näm­lich die­je­ni­gen, die die Thea­ter in der Hand haben — in den Fokus rücken. Die kusche­li­ge Geschwis­ter­lich­keit von Kri­ti­kern, Inten­dan­ten und so wei­ter, die sich gemein­schaft­lich auf “Kul­tur ist wich­tig — nur Banau­sen spa­ren” ein­schwört, muss gesprengt wer­den. Ich wün­sche mir, das Inten­dan­ten­kar­rus­sel wür­de sich nur annä­hernd so schnell dre­hen, wie das Trai­ner­kar­rus­sel der Bun­des­li­ga. Und zwar als Reak­ti­on auf mie­se Leis­tung.

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