Theatersterben: Zur Kritik des reinen Vergnügens

April 11th, 2011 Kommentare deaktiviert für Theatersterben: Zur Kritik des reinen Vergnügens Autor: Ulf Schmidt

Ein kurzer Mailwechsel mit Olivier Garofalo bringt mich dazu, nicht nur zum Hauptthema dieses Blogs – dem Theater – zurück zu kehren. Sondern direkt zu fundamentalen Fragen des Gegenwartstheaters zu kommen. In der Mail von Garofalo findet sich diese provokante Frage:

die wichtigste Frage ist wohl, ob der Inhalt
verschwindet, weil das Publikum in den heutigen Zeiten in ihrer Freizeit
nicht mit Fremdgedanken belastet werden wollen, oder ob besonders die
Schauspiel- und Regieschulen nur Ästhetik lehren (weil das freie Denken eh
nicht beibringbar ist). Wahrscheinlich beides und mittendrin die Kritik,
die ihre Massstäbe an der Kunst messen und eben nicht am Inhalt.

Garofalo nimmt damit drei Beteiligte als potenzielle Akteure auf: Publikum, Theaterschulen und Kritik. Das ist insofern spannend, als die Diskussion nicht sofort Intendanten, Dramaturgen und Regisseure in den Blick und Angriff zu nehmen versucht. Sondern die Entstehungsbedingungen einer bestimmten Gesamtsituation auf scheinbare Randbedingungen zurückführt – was Sinn macht.

Das Publikum

Ist das Publikum bzw. sind die Zuschauer Akteure in einem Sinn, der sie mitverantwortlich für das Elend gegenwärtigen Theaters macht? Was will „das Publikum“? Ein großer, einflussreicher Teil des aktuellen Publikums fordert offenbar „werktreue“ Inszenierungen von Klassikern. Sie wollen Museum. Identische Reproduktion der eigenen Vorstellungen dessen, was „die alten Meister“ schrieben, wollten, vorstellten. Diese Debatte ist nicht tot zu bekommen. Und Theater tun diesem Publikum ja den Gefallen. Man spielt die Klassiker. Und wenns keine Theatertexte sind, dann zur Not auch Buddenbrooks und Bovary. Hauptsache einen Großautoren obendrüber.

Das macht auch Sinn – so überraschend es ist. Nicht etwa, weil das falsche Publikum zu hartnäckig am Theatersessel klebt und man es „bedienen“ müsse. Weil es also etwa das „falsche“ Publikum wäre (in den 70ern und 80ern lief eine entsprechende Debatte als Abonnenten-Bashing, das sich heute aus ökonomischen Gründen kein Mensch mehr am Theater trauen würde). Der Gedanke, ein „anderes Publikum“ gewinnen zu müssen und zu können – ist weitgehend abwegig. Weil einem anderen Publikum nichts anderes geboten werden kann. Die Klassikerecke, in die Theater in den letzten Jahrzehnten abgeglitten ist, ist eine allzu logische Entwicklung, als das ein kleines Zuckeln und neue Publikumsgruppen erschließen hier irgendetwas ändern könnte.

Wenn Publikum insgesamt in den Blick zu nehmen ist, dass doch mit der Frage: Was erlebt Publikum im Theater, was es nicht anderswo einfacher, besser, günstiger usw. erleben könnte? Wer also ist die Konkurrenz des Theaters. Und womit hat sie einen Erfolg, der Theater bedroht. Als Haupt-Abendvergnügungen kommen insbesondere Spielkonsole , Fernsehen und Theater in Betracht. Und neuerdings das Internet. Was haben sie zu bieten, das vielleicht einst dem Theater eigen war? Und was lassen sie dem Theater? Anders gefragt: Was sucht das Publikum, wenn es Fernsehen, Internet, Spielkonsole, Kino nutzt? Und was kann es dann noch im Theater suchen? Selbst wenn diese Überlegungen kilometerweit unter dem aktuellen medienwissenschaftlichen Reflexionsstand durchspringen, können sie doch zeigen, wie und warum Theater in dieser desolaten Ecke stehen.

Fernsehen und Theater

Abgesehen davon, dass Fernsehen die bequemste aller möglichen Lösungen ist und dem mehr oder minder gestressten Werktätigen vorgaukelt, sich lediglich passiv auf die Couch fallen lassen zu müssen um sich passivieren zu können, bietet Fernsehen auch inhaltlich Theaterrelevantes. Fernsehen hat die Dramaturgien des dramatischen Zeitalters komplett in sich aufgenommen. Fernsehen ist nichts anderes als die unendliche Reproduktion der immer gleichen Dramaturgie: Handelnde Subjekte, verantwortlich für ihre Handlungen, miteinander konfligierend, intrigierend, die Fehler machen für die sie plötzlich zur Verantwortung gezogen werden, die sich Allianzen und Feindschaften schaffen. Usw. Es ist unerheblich, ob das Publikum Marienhof und Lindenstraße oder Tagesthemen und Heutejournal schaut. Es sind dieselben Geschichten, die hier erzählt werden. Und die „!der Welt“ (die die Medien konstruieren) einen Sinn verleihen.

Diese Funktion teilten sich einmal Gottesdienst und Theater. Wo der Gottesdienst die Geschichte der Welt als Geschichte des Handelns Gottes und Aufforderung zur Befolgung seiner Gebote erzählte, erzählte Theater diese Geschichte als Geschichten von Subjekten. Sich diese konservative Form von Geschichten im Fernsehen anzuschauen ist weit verlockender, als das Vorabendserientheater aktueller Bühnen anzusehen. Dass das postdramatische Theater dem Publikum diese Geschichten scheinbar entrissen hat, führt zu zweierlei: Die Bequemen bleiben weg. Sie verängstigt diese scheinbare Sinnlosigkeit dessen, was dargestellt ist. Es ist Stress. Reiner Stress. Da die Welt des postdramatischen Theaters plötzlich als ebenso wenig vorhersehbar erweist wie die Welt außerhalb dieses Theaters. Wo die klassische Heilsform des Theaters dafür garantierte, dass Bühne und Zuschauerraum getrennt sein werden, die Dinge auf der Bühne einer nachvollziehbaren Kausalität folgen, bietet das postdramatische Theater nur bedrohliche Kontingenz. Jederzeit klann es passieren, dass ich plötzlich auf der Bühne finde – auf der aber kein Sinn mehr gemacht wird.

Der andere Teil des Publikums ist abgebufft genug, sich seine eigenen Geschichten aus den Fragmenten zu erzählen, die die Bühne ihm bietet. Vielleicht passen nicht alle Teile hinein. Aber darauf kommt es – wie beim Rorschach Test – am Ende auch nicht an. Vielmehr ist das Ziel die Pazifizierung von Chaos und Kontingenz durch eine zusammenhängende, logische Erzählung. Was aber Theater versäumt hat, ist: andere Formen des Zusammenhangs zu stiften. Nur weil die klassische Dramaturgie sich als nostalgische Betrachtungsweise der Welt desavouiert hat, heißt es noch lange nicht, dass nicht andere Formen von Zusammenhängen existieren, die Untersuchung seitens des Theaters verdienen. Die übrigens Fernsehen wegwischen könnten, als handele es sich um eine Schliere auf der Glasplatte der Geschichte. Solange aber Fernsehen das bequeme Medium ist, das die konservativen Geschichten besser und mit einem synchron viel höheren Angebot von 30, 40, 200 Kanälen anbietet – so lange wird Theater weder mit dem Nacherzählen der konservativen Geschichten der „Klassiker“ noch mit postdramatischem Bruchstücktheater eine eigene Position erhalten. Erst wenn es gelingt, andere Geschichten anders zu erzählen, kann sich Theater gegenüber Fernsehen behaupten.

Theater und Kino

Kino und Theater scheinen zunächst sehr ähnliche Veranstaltungen – betrachtet aus der Perspektive des Publikums. Eine Gemeinschaft. Licht aus, Licht auf der Bühne, Licht an, nach Haus. Zwischendrin erzählen Schauspieler handelnd eine Geschichte. Der Unterschied scheinbar: Im Theater sind die Schauspieler physisch da. Im Kino eher nicht. Das ist platt, reicht zunächst – um weiter zu gehen.

Kino ist zunächst die Kunst der Reproduzierbarkeit. Wo Theater lokales Stadttheater immer nur sein kann,verknüpft Kino Welten. Der identische (scheinbar – auch jenseits der Synchro) Film verbindet die Zuschauer in den USA mit denen in Deggendorf, Othmarschen und Schleitz miteinander. Eine Welt schaut Kino mit Weltstars, die durch ihre Auftreten in diesen Weltmedien zu übermenschlichen Erscheinungen werden. Sogenannten Weltstars. Mit durchaus religiösen Implikationen. Das Kino erzählt die Gleichnisse weiter, derer sich alle Weltreligionen bedienten. Die Legenden, Heiligengeschichten und Erlösungserzählungen. Nie werden die Weltstars physisch erlebbar. Sind seind für Ottonormalkinobesucher reine TRanszendentalien. Hypothesen. Insbesondere nach ihrem Ableben, das für ihre Kinopräsenz irrelevant ist. Der Filmschauspieler ist schon immer ein Toter, der für sein Nachleben sorgt.

Anders der Theaterdarsteller, der in seiner Dorf anwesend ist – und dort eine seltsam herausgehobene Stellung einnimmt. War das jahrhundertelang eine negativ konnotierte (das fahrende Volk)  – hat es sich zunehmend zu einem positiv Konnotierten geändert, das die Theaterschauspieler zumindest für die theaterinteressierten zu besonderen Personen macht. Auratisch – frei nach Benjamin. Das aber knackt die Nuss nicht, in welche Ecke Kino das Theater drängt. Bzw. in welche Ecke sich Theater vom Kino drängenlässt. Und das ist bedauerlich einfach zu sagen. Kino schmeißt sich auf die „großen“ Stoffe und „großen“ Geschichten. Und erzählt sie mit „großem“ Aufwand. Geschichten von Leben und Tod, von Schuld und Sühne, von Gesetz und Rache, von Liebe, Eifersucht, Konflikt. Kino erzählt die Geschichten Shakesoreares, Schillers, Goethes, Racines mit deren Fähigkeit, sie zu großen Geschichten zu machen. Und Theater? Weiss nichts besseres zu tun, als die alten Geschichtenm wieder aufzubrühen, die jeder kennt und jeder nur „wiedersehen“ will, als habe er sie beim letzten Mal im Kino gesehen und könne nun identosche Reproduktion der „Klassiker“ fordern. Theater in Deutschland sind von einer inhaltlichen Lächerlichkeit, dass es ein Wunder ist, dass Menschen noch immer hingehen, anstatt sich die großen neuen Geschichten Eastwoods, der Coens, der Wachwoskis, Nolans, Allens anzusehen – oder noch einmal die alten Geschichten von Ford, Wyler, Curtiz, Wilder, Huston, Mankieqicz, Zinneman, Minelli, Hitchcock, Reed, Schlesinger, Schaffner, Friedkin, Hill, Cimino, Stone, Pollack, und so weiter. Vergleicht man die „Flughöhe“ der Geschichten dieser Regisseure mit der Flughöhe des Theaters, kann am Ende nur stehen: Lachhaft.

Aber: Anders als die Fernsehroutine arbeiten Kinofilme an diesen Geschichten. Hier wird nicht nur die konservative Dramaturgie reproduziert – es wird durchaus aktiv moralisiert. Heißt: Amerikanisches Kino kommt etwa in den seltensten Fällen ohne die Feier der Familie aus. Der (sturm- und drängerische) Selbsthelfer in Form des Bronson-Selbstjustizlers oder des Die-Hard-Selbstretters sind Stereotypen des amerikanischen Kinos, die durchaus eine Stellungnahme hinsichtlich der gegenwärtigen Staats- und Gesellschaftsverfassung implizieren. Insbesondere die Funktion von individuell ausgeübter Gewalt kann interpretiert werden als ein Wertesystem, das die Kinoerzählungen, die nun einmal zumeist aus Amerika kommen, vertreten. Mit solchen Auseinandersetzungen wäre Theater heute vollkommen überfordert. Dem Kino hat Theater die Inhalte überlassen.

Theater und Internet

Internet könnte den deutschenTheatern den finalen Todesstoß versetzen. Nicht etwa, weil das Publikum vor den Rechnern bleibt anstatt ins Theater zu gehen. Sondern weil die Netzgesellschaft Theater nur noch als Rudiment oder Sediment einer überkommenen Zeit sehen wird. Doie Welt der Subjekte, der ihnen zuschreibbaren Handlungen in einem dramaturgisch geschlossenen Geflecht gibt es nicht mehr. Diese Welt ist irgendwann in den letzten 10-20 Jahren untergegangen. Boltanski/Chiapellos Rede von der Netzgesellschaft und der Netzökonomie, Luhmanns soziale Systeme kommen der Welt (wenn es eine solche noch ist) in ihren Beschreibungen weit näher, als Theater. Jene altertümliche Grundverfassung des „oben sitzt einer – die anderen schauen zu“ ist einer Zeit der Thronreden, der Kanzeln, der Podien und Parlamente zugehörig, die beendet ist. In dieser Zeit sorgte der gesellschaftliche Rang für garantierte Aufmerksamkeit. Man konnte die entsprechenden Medien „besitzen“. Zum Beispiel ein Theater. Durch das Netz dreht sich dieses Verhältnis um: Aufmerksamkeit erzeugt jetzt den gesellschaftlichen Rang. Die Medien dafür befinden sich in aller Hände. Und die Macht einer sich konstituierenden Interessengemeinschaft  ist größer als es diejenige einer Zentralmacht noch sein kann. Nun gehört aber auch Theater noch in diese Zentralmacht- und Zentralperspektivenzeit. Der Zuschauer wird ausgeblendet, hat ruhig und passiv zu sein, möglichst nicht zu husten, sich nicht zu bewegen und zuzuschauen du zu hören. Das Theaterproszenium ist ein Disziplinarraum – der Schule enorm ähnlich. Aber selbst die Schule funktioniert nicht mehr so wie die Schule. Das heißt: Die Eigenaktivität des Zuschauers wird ausgeschaltet und unterdrückt – in einem Zeitalter, da die Eigenaktivität zum wichtigsten kulturellen Bestandteil wird.

Das Sender-Empfänger-Modell gehört auf den Müllhaufen der Gesellschafts- und Politikgeschichte. Neben das Subjekt. Nicht weil das Subjekt aufgelöst wäre und „dekonstruiert“  sondern weil es in seiner Nachfolge darum gehen wird, einzelne sowohl in ihrer zunehmenden Macht wie in ihrer zunehmenden Machtlosigkeit zu verstehen. Wer sich dieser neuen Frage aussetzt – und das tut ein jeder, der im Netz „lebt“ – der wird die alten Fragen des Theaters einfach so gut verstehen wie die Hieroglyphen im Tal der Könige. Es sind Relikte einer anderen Zeit. Und Theater haben noch nicht begriffen, dass es diesen Zeitenwechsel gab. Wie wäre ein Theater unter den Bedingungen der Netzgesellschaft zu denken? Nicht durch Darstellung eine jugendlichen Computernerds, der ganz unglücklich wird und erst das Leben entdeckt, als er eine echte Freundin findet, die er in einer rührenden Szene als Körper statt als Maschine entdeckt blablabla. Theater in seiner Gesamtheit muss sich selsbt befragen. Wozu diese erstens sauteuren und zweitens völlig unflexiblen Megaklötze in den Städten. Verkauft die an Einkaufszentrenbetreiber oder Kino-Multiplexe (das TAT in Frankfurt hats vorgemacht) und sucht euch Spielstätten, die heutig sind. Die Plüschpuffs der letzten Jahrhunderte sind dafür jedenfalls scheinbar ziemlich ungeeignet.

Wie gesagt – die Überlegungen bezogen sich auf Garofalos Hinweis, das es vielleicht das Publikum sei, das für die Misere verantwortlich ist. Und das Publikum hat offenbar recht damit, Theater in diese Misere zu stürzen.

Ich würde gere noch einen Teil über die fehlgeleitete Ausbildung anhängen, von der Garofalo schreibt. Dafür fehlen mir allerdings die Informationen.

Theater und Kritik

Das Thema „Oberflächenkunst“ der Theaterkritik würde ich gerne noch weiter verfolgen. Nachtkritik, Theater Heute, Theater der Zeit, FR, SZ, FAZ habens verdient. Ich fürchte, sie sind tatsächlich die eigentlich schuldigen, dass Theater sind keinen Schritt bewegen. Dass Theater darauf und dran sind sich selbst abzuschaffen. Weil die bloße Kritik des reinen Vergnügens, die von der gegenwärtigen Kritik betrieben wird, weder Aufforderung an Theater ist, Dinge anders zu machen. Noch in der Lage wäre, Inhaltliches zu reflektieren und zum wesentlichen Bestandteil der Kritik jenseits von „hat mich hübsch unterhalten“ zu werden. Mit Walter Benjamin wäre demgegenüber zu postulieren: „Kritik schließt die Erkenntnis ihres Gegenstandes ein.“ Und es schließt noch weit mehr ein: Die Erkenntnis des Denkens durch sich selbst:

Die Theorie der Gegenstandserkenntnis ist durch die Entfaltung des Reflexionsbegriffs in seiner Bedeutung für den Gegenstand bestimmt. Der Gegenstand, wie alles Wirkliche, liegt im Reflexionsmedium. Das Reflexionsmedium ist aber methodisch oder erkenntnistheoretisch angesehen das Medium des Denkens, denn es ist nach dem Schema der Reflexion des Denkens, der kanonischen Reflexion, gebildet. Zur kanonischen Reflexion wird diese Reflexion des Denkens, weil in ihr am evidentesten die beiden Grundmomente aller Reflexion sich ausgeprägt finden: Selbsttätigkeit und Erkennen. Denn in ihr wird dasjenige reflektiert, gedacht, was doch allein reflektieren kann: das Denken. Es wird also selbsttätig gedacht [hört, hört; AdV]. Und weil es als sich selbst reflektierend gedacht wird, wird es als sich selbst unmittelbar erkennend gedacht.

Es lohnt  sich für angehende Kritiker (und ich kenne bestenfalls solche) die Ausführungen Benjamins (nochmals?) zur Kenntnis zu nehmen. Nicht weil der romantische Kunstkritikbegriff der letztmögliche wäre. Aber weil er doch zumindest die Funktion des Denkens jenseits der vorromantischen Kunstrichterei in Stellung bringt. Theater lässt sich nicht verstehen noch kritisieren ohne eine Selbstreflexion des Kritikers – es sei denn er wolle sich in Beschreibungen der Art „Madame Henseln starb ungemein anständig“ (Lessing, Hamburgische Dramaturgie) wieder ergehen (was natürlich für Lessing nicht gilt). Eine Kritik ohne Selbstreflexion des kritischen oder kritisierenden Bewusstseins ist – hohl. Es wird geschmäcklerisch, klebt unbemerkt an den eigenen Vorurteilen. Und wird das Sinken des Schiffs „Printzeitungen“ nicht überlebe. Die Schwierigkeiten, die nachkritik dabei hat, Leser zu finden (abgesehen von ihrem besch …. Layout) kommen auch daher, dass es einfach nicht von Interesse ist, was einzelne Kritiker aus dem Bauch heraus hin rülpsen. Was für einen kommenden Untergang der Kritik sprechen könnte – aber eben auch auf das Theater selbst zurückschlägt, dessen gedankliche Ansätze (mit enorm wenigen Ausnahmen) nicht reflektiert, sondern gerne noch als lächerlich abgetan werden (eben weil sie gedankliche Ansätze sind). Was weder das Weiterdenken fördert, noch überhaupt das Denken. Sondern einfach nur ein „Malen nach Zahlen“ Theater, das hübsche Oberflächeneffekte produziert, um einer geschmäcklerischen Kritik Genüge zu tun.

In summa

Ein Theater, das selbst keine kritische (und das heißt: reflektierte) Auseinandersetzung mit der Gesellschaft betreibt, wird von Spielkonsolen, Fernsehen, Kino, Theater ins Sterbehospiz gedrückt. Und die gegenwärtige Theaterkritik fordert von den Theatern nichts, als wenigstens schöne Leichen zu sein.

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