Postdramatiker

Scheint es nur mir so — oder geht es nicht gera­de den Regie­run­gen der west­li­chen “kapi­ta­lis­ti­schen” Indus­trie­na­tio­nen in ähn­li­cher Wei­se an den Macht­kra­gen, wie den Regie­run­gen Nord­afri­kas? Erle­ben wir gera­de eine unum­kehr­ba­re Macht­ero­si­on, die nicht nur bestehen­de Macht­struk­tu­ren aus­he­belt, son­dern zugleich unab­seh­bar macht, wel­che Regie­rungs- oder Macht­form danach kommt?

Auf der einen Sei­te des Mit­tel­mee­res erle­ben Regie­run­gen eher des­po­ti­scher Natur, wie sich die selbst­be­wuß­ter wer­den­de Bevöl­ke­rung nicht nur mit Unmut zu Pro­tes­ten ein­fin­det, son­dern sich in einer Wei­se unter­ein­an­der und mit klas­si­schen Mas­sen­me­di­en wie Al Jaze­era ver­netzt, dass weni­ge Wochen aus­rei­chen, um sta­bi­le Dik­ta­tu­ren zu zer­trüm­mern, die Herr­scher außer Lan­des oder auf die Ankla­ge­bän­ke zu bekom­men — und den Auf­stand wei­ter zu ver­brei­ten jen­seits der Landesgrenzen.

Auf der ande­ren Sei­te wer­den eini­ger­ma­ßen demo­kra­tisch gewähl­te » Read the rest of this entry «

Als Insti­tu­ti­on kam der Thea­ter­kri­tik im Zeit­al­ter des Dra­ma-Thea­ters die Funk­ti­on einer­seits des Wäch­ters über den Wan­de­rungs­pro­zess wie auch die kon­trol­lie­ren­de Rück­über­set­zung des Wan­de­rungs­pro­zes­ses aus dem geschrie­ben Text auf die Sze­ne zu. Die Kri­tik ent­schied,  ob der vom vor­ab lesen­den Kri­ti­ker ent­bor­ge­ne Eigen­sinn des Stücks sich auch nach der Sinn­wan­de­rung auf die Sze­ne noch wie­der­fin­det und ob die sinn­li­che Ober­flä­chen­ge­stalt ihre Auf­ga­be erfüllt hat, einen fes­seln­den Abend zu bie­ten. Bei­des stellt die Kri­tik in der geschrie­ben Kri­tik aus und dar, gibt ein Kon­den­sat des Sinns des Abends, sowie eine Rei­he von Hin­wei­sen auf die mehr oder min­der fes­seln­de Aus­ge­stal­tung des Abends wieder.

Zwi­schen De- und Rekonstruktion

Natür­lich gibt es die­sen Pro­zess in die­ser sta­li­nis­ti­schen Sim­pli­zi­taet spä­tes­tens seit dem Zeit­punkkt nicht mehr, da auch Regis­seu­re sich selbst als schöp­fe­ri­sche Künst­ler und nicht mehr nur als Fremd­sinn­trans­port­ar­bei­ter ver­stan­den. Je mehr sich die Über­zeu­gung durch­setz­te, dass der Eigen­sinn alles ande­re als ein-deu­tig ist, dass anstel­le eines ewi­gen Sinns zeit_, orts- uns per­sön­li­che Kon­sti­tu­tio­nen und Erfah­run­gen des Lesers von wesent­li­chem Ein­fluss dar­auf waren, was als Sinn eines Tex­tes zu gel­ten hat, des­to heik­ler und offe­ner war die Sinn­ge­bung des sze­ni­schen Gesche­hens im Rück­be­zug auf die Viel­sin­nig­keit des Stücks. Die Insze­nie­rung begann unauf­lös­lich zu schwan­ken zwi­schen Rekon­struk­ti­ons­ver­su­chen des text­li­chen Eigen­sinns im neu­en sze­ni­schen Kör­per (als Werk­treue), der Neu­in­ter­pre­ta­ti­on eines ver­meint­lich fest lie­gen­den Sin­nes und der direk­ten Dekon­struk­ti­on eines durch Gewohn­heit als fest und gege­ben ange­nom­me­nen Eigen­sin­nes. Zugleich wuchs damit der Kri­tik die Funk­ti­on zu, die Bezie­hung zwi­schen text­li­chem und sze­ni­schem Eigen­sinn zu bemer­ken, zu beden­ken, zu beschrei­ben und zu beur­tei­len. Statt nur­mehr zu urtei­len, ob der text­li­che Eigen­sinn auf der Büh­ne buch­sta­ben­treu wie­der­ver­kör­pert wur­de, hat­te die Kri­tik nun neue Les­ar­ten, Sinn­di­men­sio­nen, Inter­pre­ta­tio­nen zu doku­men­tie­ren und mit Blick auf den Text einzuordnen.

Die Auf­ga­be des Begriffs der Insze­nie­rung stellt auch die Kri­tik vor eine neue Auf­ga­be – es sei denn, sie begnügt sich mit der blo­ßen „Like“-Funktion, d.h. als pri­mus inter pares ers­ter Pro­dukt­be­wer­ter auf einer ama­zon­ar­ti­gen Thea­ter­platt­form zu sein und den ori­en­tie­rungs­lo­sen Groß­stadt­be­woh­nern Hil­fe­stel­lung bei der mög­lichst effi­zi­en­ten und genuss­op­ti­mier­ten Abend­ge­stal­tung zu geben. Die Beant­wor­tung der Fra­ge: Soll ich oder nicht heu­te ins Thea­ter gehen? Soll ich oder nicht die­se „Insze­nie­rung“ anschau­en kann aller­dings nicht die letz­te Schrumpf­form der Kri­tik sein und blei­ben. Das blo­ße Geschmacks­rich­ter­tum wür­de durch das Ange­bot einer Besu­cher­be­wer­tung letzt­lich aus­ge­he­belt und über­flüs­sig gemacht – wie der Exper­ten­test in einem Auto­ma­ga­zin durch motor-talk.de, wo über 1 Mil­li­on Mit­glie­der unge­fil­ter­te, erfah­rungs­ba­sier­te Mei­nun­gen zu allen mög­li­chen Autos abge­ben. Als Stif­tung Thea­ter­test wird Kri­tik eben­so wenig eine Zukunft haben, wie als blo­ße Wer­be­maß­nah­me für Theater.

Kri­tik nach der Inszenierung

Wenn sich die hier­ar­chi­sche Unter­ord­nung der Büh­ne unter den Eigen­sinn des Tex­tes ver­schiebt zu einer eigen­sin­ni­gen, viel­leicht nicht ein­mal mehr auf einer begrenz­ten Büh­ne, mit einem nicht ein­mal mehr fest­ge­setz­ten Publi­kum, zu einer Form für die der Name noch fehlt, in der Text mehr wird als das Mate­ri­al im post­dra­ma­ti­schen Thea­ter (d.h. sich das Thea­ter­schrei­ben auch nicht mehr ängst­lich zurück­zieht auf ein „Ich lie­fe­re nur Mate­ri­al“ Posi­ti­ön­chen, das letzt­lich aus dem einen Extrem der Beherr­schung der Sze­ne­rie durch Schrift in das ande­re, das Mau­se­loch-Extrem des „Ich schlag ja nur Wör­ter vor“), ohne in „Das Dra­ma“ zurück­zu­fal­len, dass nach „Insze­nie­rung“ ruft, wenn sich Unter­ord­nung also in Bei­ord­nung ver­än­dert – dann kann auch Kri­tik nach der Ablö­sung des geset­zes­ar­ti­gen Pri­mats der Schrift nicht anders, als den Rich­ter­thron zu ver­las­sen und sich selbst bei­zu­ord­nen. Wenn der Text als Stück in sei­ner Fak­tur zu einer maxi­ma­len Fer­tig­keit vor­an­ge­trie­ben, sich doch dabei der eige­nen Stück­haf­tig­keit und Beta-Ver­si­on bewusst blei­bend, auf der Sze­ne­rie befin­det, die sich eben­so – trotz aller Ver­fer­ti­gung – der Nicht­fer­tig­heit bewusst bleibt, die immer schon dar­in bestand, das Thea­ter (wie die Skulp­tur des Mar­mor­blocks) erst im Betrach­ter zum Thea­ter wur­de, dann kann die Kri­tik, ohne sich selbst ein abschlie­ßen­des Urteil anma­ßen zu wol­len, nicht anders als selbst zum Teil des­sen zu wer­den, was gesche­hen ist. Nicht etwa im Sin­ne der For­de­rung nach einer „kon­struk­ti­ven Kri­tik“, die schon immer Blöd­sinn war. Son­dern im Sin­ne einer „ein­grei­fen­den Kri­tik“. Von der Kri­tik ist zu for­dern, dass sie das Thea­ter for­dert. Herausfordert.

Von der Kri­tik der Insze­nie­rung zur Theaterkritik

Wenn die Kri­tik weder beschrei­ben muss, was zu erle­ben war, noch den Sinn wie­der­ge­ben oder beur­tei­len, ob der Sinn den Sinn getrof­fen hat, noch auch sich in der Like-Funk­ti­on erschöp­fen will, kann Kri­tik sich nur aus­ein­an­der­set­zen, womit Thea­ter sich aus­ein­an­der­setzt – anstatt sich mit dem gese­he­nen Thea­ter aus­ein­an­der­zu­set­zen.  Anstatt das Thea­ter zu beur­tei­len, muss Kri­tik zu dem­je­ni­gen Teil von Thea­ter wer­den, der sie schon immer war.

Was „ist“ Kritik?

Über­haupt – die Kri­tik ist was eigent­lich (oder Unei­gent­lich?). Wenn Kunst sich mit Din­gen aus­ein­an­der­setzt und sie zu gemach­ten Din­gen macht, die kei­nen Zweck haben außer dem, gemach­te Din­ge zu sein, was ist dann der „Sinn“ der Kri­tik, um ein gro­ßes Wort zu bemü­hen? Wenn Kunst Beob­ach­ter erschafft, die ein Ding als Kunst­werk sehen und damit einen ande­ren Blick auf ein Ding wer­fen, auf eine Kunst­tan­ne zwi­schen 1000 Natur­tan­nen, dann ist Kri­tik die Insti­tu­ti­on, die ein­setzt, wenn der Beob­ach­ter danach fragt, was der Unter­schied ist oder war­um es ihn gibt. Der Unter­schied zwi­schen der Kunst­tan­ne und der Natur­tan­ne. Der Unter­schied zwi­schen Büh­ne und Nicht­büh­ne. Der Unter­schied also zwi­schen Gescheh­nis­sen und Sinn. Wobei „Sinn“ ziem­lich gut den mythos von Aris­to­te­les über­setzt: Es ist die Zusam­men­fü­gung der Gescheh­nis­se. Anders als die Gescheh­nis­se außer­halb der Büh­ne, die gesche­hen, sind die Gescheh­nis­se hier zusam­men­ge­setzt.  Und die Kri­tik nimmt die­se Zusam­men­ge­setzt­heit als Zusam­men­ge­setzt­heit in den Blick. Gleich dem Pan­the­is­ten, der über­all, wo Wan­de­rer nur zufäl­li­ge Natur wahr­neh­men, das Wir­ken Got­tes beob­ach­tet und als den Sinn der Welt ver­steht, erblickt der Kri­ti­ker die Zusam­men­ge­setzt­heit der Gescheh­nis­se als Gemach­te. Zunächst als von einem Künstler/Gott gemach­te – in einer Netz­werk­ge­sell­schaft aber …? Die Autor­schaft, das ein­fa­che Sub­jekt des bereits zitier­ten logi­schen Satzes

Regis­seur X insze­niert Stück Y von Dra­ma­ti­ker Z am Thea­ter A in Stadt B.

schwin­det. Die Auto­ri­tät, Autor­schaft, Füh­rer­schaft. Das macht Unru­he, Angst.

 Der Sinn der Kritik

Sinn ent­steht im Zusam­men­spiel mit der Fra­ge nach dem “War­um”, und wenn die­ses “War­um” nicht im Sin­ne einer indi­vi­du­al­psy­cho­lo­gi­schen Moti­va­ti­ons­ma­trix beant­wor­tet wer­den soll, son­dern im Sin­ne eines Zusam­men­hangs mit dem Zusam­men­hang, in dem es sich befin­det oder nicht befin­det, dann kann letzt­lich die War­um-Fra­ge der Kri­tik nur die Sinn­fra­ge sein. Die­se Sinn­fra­ge ent­steht nicht von sich aus. Die­ses, jenes oder das zu tun kann lebens­welt­lich ohne die Sinn­fra­ge des­sen ablau­fen, der tut ohne zumin­dest ohne dass er reflek­tiert bzw. beob­ach­tet, was er tut, und wie es einen Zusam­men­hang mit den Zusam­men­hang bil­det, in dem er sich befin­det. Unaus­weich­lich wird die Fra­ge erst im Appell, der zugleich Appell an die Ver­ant­wor­tung ist, sofern Sinn eine (viel­leicht sogar: die) mög­li­che Ver­ant­wor­tungs­di­men­si­on lie­fert. Dabei ist Sinn nicht die ein­fa­che Ant­wort im Sin­ne eines  sim­pel kau­sa­len “die­ses bewir­ken”,  die­ses aus­lö­sen”, die­ses “anschal­ten”, also eine ein­fa­che Rela­ti­on aus einem Tun und etwa, das oder an dem getan wird. Son­dern die­ser simp­le mecha­nis­ti­sche Kau­sal­zu­sam­men­hang stellt sich selbst erst in einen Sinn/Zusammenhang, wenn es im Zusam­men­hang mit dem beob­ach­tet oder reflek­tiert wird, womit es zusam­men hängt. Die Fra­ge: War­um hast du den Schal­ter betä­tigt? bekommt als kau­sal­me­cha­ni­sche Ant­wort “Um Licht zu machen“. Der Sinn­zu­sam­men­hang aber begreift den gesam­ten Zusam­men­hang ein, in dem nicht nur der Schal­ter, son­dern auch das Licht, der Raum und alles Zusam­men­hän­ge, die damit zusam­men hän­gen ste­hen. Die indi­vi­du­al­psy­cho­lo­gi­sche Ant­wort “Ich mag’s gern hell” ver­mag zwar für den­je­ni­gen, der das Licht ange­schal­tet hat, einen indi­vi­du­el­len Sinn­zu­sam­men­hang her­stel­len — im Bereich der Kunst ist sei­ne Ant­wort aber nicht letzt­end­lich, es sie denn, sie schlös­se an einen Sinn­zu­sam­men­hang an, der die indi­vi­du­el­le Per­spek­ti­ve in einen wei­te­ren Sinn­zu­sam­men­hang ein­baut. Einen Sinn­zu­sam­men­hang etwa, der den Künst­ler als Inbe­griff der Kunst­welt sieht und mit die­sem spon­tan und auto­nom aus sich schöp­fen­den Genie, das es ger­ne hell mag, bereits eine hin­rei­chen­de Ein­ord­nung in einen Sinn­zu­sam­men­hang bringt, auf die der Betrach­ter des Kunst­stücks da mit dem­sel­ben “Recht” ant­wor­ten kann: Ich nicht. Und sich damit als Kunst­rich­ter dem sel­ben Sinn­zu­sam­men­hang ver­pflich­tet fühlt, der aller­dings wei­te­re Kom­mu­ni­ka­ti­on aus­schließt, da sich über die­se Form der Geschmäck­le­rei nicht nur nicht strei­ten, son­dern eigent­lich auch nichts sagen lässt. Ob aber ein Sinn ent­ste­hen kann, etwa ange­sichts einer Sin­gu­la­ri­tät, die sich in einen vor-han­de­nen Sinn­zu­sam­men­hang nicht ein­fach inte­grie­ren oder an ihn anschlie­ßen lässt, die also zunächst als sinn-los erscheint, ist eine Fra­ge, die erst beant­wor­tet wer­den kann, wenn sie gefragt wird. Ob der Künst­ler dar­auf eine Ant­wort gibt oder nicht, ist dabei nicht von Belang — hier lässt sich an Luh­mann inso­fern anschlie­ßen, als bei ihm der Künst­ler auch nur ein Beob­ach­ter ist, der an das, was er tut, die Fra­ge nach dem Sinn nur aus sei­ner, gegen­über ande­ren Beob­ach­tern nicht grund­sätz­lich ver­schie­de­nen Beob­ach­ter­po­si­ti­on stel­len kann. Aller­dings hat der Künst­ler vor dem Ver­merk “fer­tig” die exklu­si­ve Chan­ce, das Werk, das er beob­ach­tet auf­grund sei­ner Beob­ach­tun­gen noch zu ver­än­dern. Wenn das Ver­merk “fer­tig” aber dar­auf prangt, wenn als Pre­mie­re ist, das signier­te Bild in der Gale­rie hängt, das Buch gedruckt ist, die Musik gespielt wird, ist auch er nur Beob­ach­ter. Und ande­re Beob­ach­ter mögen hin­sicht­lich des Sinn­zu­sam­men­han­ges zu ande­ren Aus­sa­gen kom­men, als er selbst. Er ist dann eine Stim­me unter ande­ren. Was sich — lebens­welt­lich gesagt — beschis­sen genug anfühlt. Der Sinn der Kri­tik nun ist, zunächst die Sinn­fra­ge in Anschlag zu brin­gen in der Begeg­nung mit dem Kunst­stück. Und zudem die beob­ach­te­ten Sinn­kon­kre­ti­sa­tio­nen dann in einem — selbst wie­der nicht selbst­ver­ständ­li­chen, son­dern ver­ständ­nis­be­dürf­ti­gen Arte­fakt (Text, Video) ande­ren Beob­ach­tern zugäng­lich zu machen, die zumeist erst durch die­sen Akt der Zugäng­lich­ma­chung die Chan­ce haben, aus dem Stand der Gaf­fer und wahr­neh­men­den Zuschau­er in eine Beob­ach­tung oder Refle­xi­on ein­zu­tre­ten. Der Sinn der Kri­tik ist also, in der Kri­tik die Fra­ge nach dem Sinn zu stel­len, zu arti­ku­lie­ren und einen Ant­wort­ent­wurf vor­zu­ge­ben. Ob die­ser Sinn den Sinn trifft, den der Leser der Kri­tik in der oder nach der Betrach­tung des “sel­ben” Kunst­werks kon­stru­iert oder kon­ze­diert, ist damit nicht gesagt. So wenig zwei Regis­seu­re das “sel­be” Stück iden­tisch insze­nie­ren, so wenig wahr­schein­lich ist es, dass die Leser einer Kri­tik den sel­ben Sinn ver­ste­hen oder not­wen­di­ger­wei­se den im Kri­tik­text wie­der­ge­ge­be­nen Sinn des Kunst­werks tei­len wür­den. Da der Zusam­men­hang, in den das Werk ein­ge­baut oder an den es ange­schlos­sen wer­den muss, ein indi­vi­du­ell  Ver­schie­de­ner ist, kann, wird oder muss auch der Sinn­zu­sam­men­hang, der dar­aus ver­stan­den wird, ein unter­schied­li­cher sein. Es sei denn — und hier kom­men wir zur gemein­schafts­bil­den­den Dimen­si­on von Kunst — es han­delt sich um ein Werk, das sei­ne Sinn-Ent­schluss­fä­hig­keit vor allem durch Zusam­men­häng bil­det oder zu bil­den ver­sucht, die eine gewis­se Grup­pe von Indi­vi­du­en tei­len. Dann wird die Grup­pen­bil­dung die­ser Grup­pe gera­de dadurch urgiert, dass sie einen gemein­sa­men Sinn­zu­sam­men­hang aus die­sem Werk ablei­ten kön­nen. Man nennt so etwas etwa „Natio­nal­kunst“.

Der Wider­spruch der Kritik

Nicht ein­mal in ihren plat­tes­ten Dau­men­hoch-Aus­prä­gun­gen ver­steht Kri­tik sich als wider­spruchs­lo­ses Hin­neh­men. Noch in der ein­fa­chen Aben­de­vent-Bes­ten­lis­te fin­det sich ansatz­wei­se die Fra­ge nach „War­um soll­te ich hin­ge­hen?“, in der sich ver­klau­su­liert die Fra­ge nach dem Sinn wie­der­fin­det. Als Ant­wort mit dem Unter­hal­tungs­fak­tor ist bereits die Grund­an­nah­me ver­bun­den, dass der Sinn des Abends dar­in bestehe, unter­hal­tend, kurz­wei­lig, lus­tig zu sein.

Kri­tik benö­tigt – sie mag es ein­räu­men oder brüsk mit Ideo­lo­gie­ver­dacht von sich wei­sen – Kri­te­ri­en, die sie an das zu Beur­tei­len­de oder zu Kri­ti­sie­ren­de anlegt. Erst dar­in kann sie sich selbst so weit aus der Wahr­neh­mung her­aus­lö­sen, dass über­haupt die Beob­ach­tung des­sen, was gesche­hen ist, mög­lich wird. Und zugleich wird Kri­tik, wo sie über sich selbst auf­ge­klärt ist, sich ihrer Kri­te­ri­en bewusst sein und wird bereit sein, sie wie­der­um den Wider­spruch der Leser aus­zu­set­zen. Oder der Macher, die sich vom Kri­ti­ker miss­ver­stan­den füh­len dür­fen, wie einst Tschechow von Sta­nis­law­ski. Tschechow warf Sta­nis­law­ski vor, er läse sei­ne Tex­te als Tra­gö­die statt als Far­ce. Nun – Sta­nis­law­ski hät­te ihm ent­geg­nen kön­nen, dass Tschechow sei­ne Tex­te falsch liest. Er hät­te ihm aber auch mit Kri­te­ri­en ant­wor­ten kön­nen, mit Beob­ach­tungs­wei­sen des Tex­tes. Und eben­so könn­te der Kri­ti­ker dem Regis­seur oder den Spie­lern ant­wor­ten, dass er eben mit ande­ren Kri­te­ri­en urteilt oder mit ande­ren Kon­tex­ten beobachtet.

Die kri­ti­sche Fra­ge an das zu Kri­ti­sie­ren­de lau­tet: War­um machst du das? War­um soll ich mir das anse­hen? Das hat die Kri­tik her­aus­zu­fin­den – um sich danach dazu zu ver­hal­ten.  Wenn Thea­ter sich ver­ste­hen lässt als eine Form der Kom­mu­ni­ka­ti­on (die es schon immer war) und nicht der mas­sen­me­dia­len Infor­ma­ti­on – ist von der Kri­tik der Ein­tritt in die Kom­mu­ni­ka­ti­on zu ver­lan­gen. Ich wünsch­te, Kri­ti­ken zu lesen, die Auf­füh­run­gen wider­spre­chen, anstatt sie ledig­lich zu be-spre­chen. Und Kri­ti­ken, die sich die Mühe machen, den Spruch zu fin­den, der Wider­spruch oder Zuspruch fin­den könn­te. Art is com­mu­ni­ca­ti­on. Theat­re is com­mu­ni­ca­ti­on. Gleich­zei­tig Natur­ding zu sein und kom­mu­ni­ka­ti­ver Akt, gleich­zei­tig kom­mu­ni­ka­ti­ver Akt und Natur­ding zu sein – ist die Refor­mu­lie­rung der tra­di­tio­nel­len Ansicht, Kunst sei ein nutz­lo­ses Ding mit Sinn. Kunst ist ein sinn­lo­ses Ding im kom­mu­ni­ka­ti­ven Zusam­men­hang. Was will uns der Künst­ler damit sagen/zeigen? – ist ein geflü­gel­tes Wort. Die zwei­te Fra­ge lau­tet nun: Was ist ihm dar­auf zu ent­geg­nen? Und über allem die Fra­ge: War­um erzählst oder zeigst du mir das? – die sich sowohl an den Text­schrei­ber vom Thea­ter, an den Thea­ter­ma­cher vom Kri­ti­ker an den Kri­ti­ker vom Kri­tik­le­ser gestellt fin­det. War­um schreibst du die­ses Stück? War­um machst du die­ses Thea­ter? War­um schreibst du dar­über? War­um liest du die Kri­tik? War­um schreibst du für das Thea­ter? War­um machst du Thea­ter? War­um schreibst du über Thea­ter?  Und die Ant­wort auf die Fra­ge ist kei­ne dem beob­ach­te­ten Gegen­stand Äußer­li­che – son­dern das jewei­li­ge Beta-Werk trägt sie ent­we­der in sich. Oder sie ist unsinnig.Ein Text, eine Auf­füh­rung, eine Kri­tik, mit der nicht strei­ten oder über die nicht reden lässt, ist schlecht. Er/sie mag so „gut gemacht“ sein wie sie will. Die kunst­hand­werk­li­che Dimen­si­on ist irrele­vant bzw. ledig­lich eine Rand­be­din­gung, der Weich­heit der Sitz­plät­ze und der Käl­te des Pau­sen­biers ver­gleich­bar. Wer sich ein­mal dar­an gewöhnt hat, nicht nur die nacht­kri­ti­ken zu lesen, son­dern auch die Kom­men­ta­re und Dis­kus­sio­nen dar­un­ter, ver­steht die Unum­kehr­bar­keit die­ses gesell­schaft­li­chen Wan­dels, der von der Erha­ben­heit des Kunst­rich­ter­stuhls, der sich nicht ein­mal den Notiz­block aus der Hand neh­men las­sen will,  zu einer Aus­tausch­si­tua­ti­on führt, in der der Kri­ti­ker sich mit sei­ner Kri­tik der Kri­tik stel­len muss – sei es der Leser, der Stück­schrei­ber, der Regis­seu­re, Dra­ma­tur­gen, Hos­pi­tan­ten oder auch nur der ande­ren Zuschau­er, die neben ihm saßen.

Alles wei­te­re dann dann. Jetzt erst mal Luh­manns „Kunst der Gesell­schaft“ fer­tig lesen – unter der Maß­ga­be des Ein­spruchs gegen die Behaup­tung, aus der künst­le­ri­schen Kom­mu­ni­ka­ti­on kön­ne die „mate­ri­el­le Kom­po­nen­te“ aus­ge­schlos­sen wer­den. In der Kunst liegt nicht nur struk­tu­rel­le Kopp­lung vor zwi­schen Sys­tem und Mate­ri­al. Viel­leicht soll­te das die Sys­tem­theo­rie irritieren …?

Die „Insze­nie­rung“ ver­sucht auch zu ver­spre­chen, dass ich mir den Abend oder Monat aus­su­chen kann , also in eine von meh­re­ren Vor­stel­lun­gen gehen kann – und den­noch die „sel­be“ Insze­nie­rung sehe. Wie­der ein­mal Ivan Nagel:

Inter­pre­ta­ti­on als sinn­vol­les Denk- und Arbeits­mo­dell hat zwei Bedin­gun­gen: Wie­der­hol­bar­keit und Ver­gleich­bar­keit des thea­tra­len Pro­dukts. (Schrif­ten zum Dra­ma, 24)

Zwar hat spä­tes­tens Kier­ke­gaard in „Die Wie­der­ho­lung“ fest­ge­stellt, dass es gera­de im Thea­ter die Wie­der­ho­lung nicht gibt. Das scheint aber den­je­ni­gen nicht zu betref­fen, der nicht wie­der­holt, son­dern ein­ma­lig in eine Insze­nie­rung geht. Immer­hin sehe ich noch das­sel­be Werk. Doku­men­ta­ti­ons­mit­tel wie das Regie­buch sol­len sicher stel­len, dass eine Insze­nie­rung wie­der­hol­bar ist, gar über Jah­re oder Jahr­zehn­te auch mit wech­seln­den Darstellern/Sängern/Tänzern auf­ge­führt wer­den kann – und dabei die­sel­be bleibt. Der Grund­glau­be der Indus­trie­ge­sell­schaft, die über­all wo „Nutel­la“ dar­auf steht erwar­tet, dass Nutel­la dar­in ist, die Pro­dukt­iden­ti­tät an jedem Ort und zu jeder Zeit garan­tiert, ist hier unver­kenn­bar am Wer­ke.  Es ist die Doku­ment­kul­tur, die aus dem Zeit­fluss aus­bre­chend ver­sucht, die Auf­füh­rung zu einem wie­der­hol­ba­ren Algo­rith­mus zu machen und doch nicht umhin kommt, anzu­er­ken­nen, dass selbst die­sel­be Insze­nie­rung von Abend zu Abend anders ist. Was sich aber nicht beob­ach­ten lässt, da der Beob­ach­ter nicht zwei­mal erst­mals in den Zeit­fluss stei­gen kann. Wäh­rend zugleich die Thea­ter­ma­cher kei­ne glaub­wür­di­gen Aus­kunft­ge­ber sind, weil für sie die Iden­ti­tät der Insze­nie­rung schon immer ein Kampf gegen Wind­müh­len­fü­gel war, den sie nicht gewin­nen konn­ten. Der thea­ter­ei­ge­ne Begriff der Indis­po­niert­heit, der also vor­aus­setzt, es gäbe eine Dis­po­si­ti­on zur iden­ti­schen Wie­der­ho­lung, zeugt von die­sem Kampf.

Nach der iden­ti­schen Inszenierung

Das Abrü­cken vom Insze­nie­rungs­be­griff wür­de Schluss machen kön­nen mit die­ser Ver­geu­dung. Anstatt die Ener­gie dar­ein zu set­zen, immer wie­der Sel­bes her­zu­stel­len, kann sie ihre Bah­nen in der Frei­heit der Anders­heit suchen.  Kei­ne Iden­ti­täts­ga­ran­tie. Nicht unbe­dingt als Auf­for­de­rung zum Extem­po­ré und zur Impro­vi­sa­ti­on. Son­dern zum Im-Pro­vi­so: Zum Un-Vor­her­ge­se­he­nen und Un-Vor­ge­se­he­nen, zum Un-Nach­seh­ba­ren zugleich. Jen­seits des Vor-Geschrie­be­nen Pro­gram­mes als auch das Un-Vor­ge­se­he­ne gesche­hen las­sen, nicht als Kadenz oder Frei­raum für Solis­ten. Son­dern als die Frei­heit des Voll­zu­ges, dem Fuß­ball­spiel gleich, das zwar sei­ne fest­ge­leg­ten Regeln und sei­ne trai­nier­ten Spiel­zü­ge hat, sich aber in situ den­noch mit einer gewis­sen Frei­heit ent­fal­ten kann. Die Ander­se­hit des nächs­ten Abends nicht betrach­tend als Miss­lin­gen der Sel­big­keit und Iden­ti­tät, son­dern als Frei­heit zum Anderen.

Ivan Nagels Hin­weis auf das Spiel fortführen

Das Spiel. Ivan Nagel hat es (eben­falls) ins Spiel gebracht. Das Spiel ist » Read the rest of this entry «

… mit 80 Jah­ren bist du fri­scher in der Bir­ne, als die Frisch­lin­ge, die an deut­sche Groß­thea­ter schluffen:

Darf das Groß­thea­ter mit sei­nem drei­ßig- bis fünf­zig­köp­fi­gen Ensem­ble, mit eige­nen Werk­stät­ten und Ver­wal­tun­gen wei­ter als Vor­bild alles höhe­ren Stre­bens in der Schau­spiel­kunst gel­ten? Dra­ma und Thea­ter wirk­ten aus die­sem Sys­tem einst kraft­voll in das öffent­li­che Bewusst­sein. Von sol­cher Wir­kung scheint wenig übrig geblie­ben. […] Tech­ni­sche Beschleu­ni­gung und poli­ti­scher Abbau der letz­ten Jahr­zehn­te haben zwei Gene­ra­tio­nen in eine Medi­en­ga­la­xie gesto­ßen, deren immer rasche­re Umschwün­ge zugleich tota­le Gegen­wart und lee­re Zeit­lo­sig­keit erzeu­gen. Die Mil­li­se­kun­den der Ato­me, die Jahr­mil­li­ar­den der Bio­mo­le­kü­le wim­meln von Ereig­nis­sen, die mit dem Leben des Ein­zel­nen unver­gleich­bar sind. Geht das Reper­toire-Spiel nicht an all­dem vor­bei, wenn sei­ne Pro­gramm-Melan­ge die Gegen­wart wei­ter als das erleb­ba­re Tref­fen von Ver­gan­ge­nem und Zukünf­ti­gem behaup­tet? Die Muss-Klas­si­ker, die das deut­sche Stadt­te­ha­ter jähr­lich hun­dert­wei­se von Regis­seu­ren unter vier­zig pro­du­zie­ren lässt, sind oft von ver­drieß­li­cher Sinn­lo­sig­keit. […] Wie man­cher Regis­seur an man­ches Stück gera­ten ist, bleibt oft ein Rät­sel, das die Auf­füh­rung nicht löst.”  (Schrif­ten zum Dra­ma, 30ff)

Nur eines noch dazu: Die Insze­nie­rung von Ü40-Regis­seu­ren sind auch nicht besser.

War­um das Fest­hal­ten am Begriff der Insze­nie­rung das Den­ken über und das Arbei­ten für Thea­ter behin­dert und was eine Kon­se­quenz für die Thea­ter­kri­tik wäre, wie sie sich dem­nach neu erfin­den müss­te, ver­sucht die­ses Pos­ting zu klä­ren. Beim Schrei­ben der ers­ten Zei­le, ken­ne ich das Ende noch nicht. Ich weiß nicht, wor­auf es hin­aus­führt, ob es auf etwas hin­aus­führt oder wohin es führt.

 Zum Begriff der Inszenierung

Der Begriff der Insze­nie­rung gehört so sehr zum (unbe­frag­ten) Kern­be­stand des noch vor­herr­schen­den Dis­po­si­tivs von Thea­ter — ver­kürzt als Stadt­thea­ter benenn­bar — dass das Den­ken eines ande­ren Thea­ters, ins­be­son­de­re eines Netz­thea­ters oder Thea­ters unter den Bedin­gun­gen der Netz­ge­sell­schaft — es nicht unter­las­sen darf zu befra­gen und letzt­lich zurück­zu­wei­sen, was in die­sem Begriff als frag­los unter­stell­te Auf­ga­be oder Funk­ti­on von Thea­ter mit­ge­schleift wird. Ins­be­son­de­re die Ver­wo­ben­heit der Thea­ter­kri­tik in die­ses Kon­zept ist dabei zu befragen.

Der Text als Stückwerk

Tra­di­tio­nell setzt der Begriff der Insze­nie­rung vor­aus, dass es etwas gibt, das in Sze­ne gesetzt (mise en sce­ne) wird. Und zwar einen Text, ein Dra­ma — mit­hin eine lite­ra­ri­sche Gat­tung, die in ihrer Mach­art erkenn­bar dar­auf ange­legt ist, in Sze­ne gesetzt zu wer­den. Als Mar­kie­rung für eine sol­che Absicht fin­det sich eine beson­de­re Schreib­wei­se die­ses Tex­tes, ein beson­de­rer for­ma­ler Auf­bau des­sen, was auf der Sze­ne von wem zu sagen ist und zusätz­lich pro-gram­mie­ren­de Neben­tex­te, die sowohl sagen, wie etwas zu spre­chen ist und wie die opti­sche Gestal­tung der Sze­ne­rie aus­se­hen soll, wie sie zugleich die Stück­haf­tig­keit durch den Ver­such, das Stück­werk zu ergän­zen, erst um so deut­li­cher mar­kie­ren.  Der Text trägt die Mar­kie­rung sei­ner Halb­fer­tig­keit in eini­gen Spra­chen bereits vor sich her, indem er als Stück benannt ist, also nur als ein Teil des­sen, was bei sei­ner Insze­nie­rung die Ganz­heit der Sze­ne­rie ausmacht.

 Das Stück als Textwerk

Als Bestand­teil der Schrift­ge­sell­schaft und als les­ba­rer Text, als Werk eines Schrei­bers aber gehorcht er zugleich Erwar­tungs­hal­tun­gen, die an Schrift­wer­ke gestellt wer­den: aus der schwarz­weiß mäan­dern­den bloß phy­si­schen Mate­ria­li­tät ergibt sich in der Lek­tü­re sowohl der Vor­stel­lungs­raum eines ima­gi­nä­ren Thea­ters, der rhe­to­ri­schen Tra­di­ti­on der ekphra­sis nicht unähn­lich, die durch leb­haf­te und. Genaue Beschrei­bung von Din­gen oder Gescheh­nis­sen bewir­ken woll­te, dass die beschrie­be­nen Din­ge oder Gescheh­nis­se vor dem “inne­ren Auge” des opti­schen oder bes­ser noch akus­ti­schen Lesers sicht­bar wer­den. Zugleich ergibt sich trotz der Stück­haf­tig­keit des Stücks, die bei der Lek­tü­re ins­be­son­de­re von als lite­ra­risch gel­ten­den Wer­ken immer unter­stell­te Eigen­sinn des Tex­tes. Wie stück­haft ein Stück auch sein mag — der schu­lisch aus­ge­bil­de­te Leser wird nicht umhin­kom­men, nach der „Aus­sa­ge“ des Tex­tes zu fra­gen oder ihr nach­zu­ge­hen. Mar­kie­rung die­ser Suche war seit jeher die Fra­ge, was der Autor damit ande­res sagen wol­le, als das, was er wirk­lich geschrie­ben hat. Tex­te wer­den dann zu Trans­port­mit­teln für ver­bor­ge­ne Aus­sa­gen über Lie­be, Macht, Fami­lie und so wei­ter. Und gera­de fin­det sich – in eine rhe­to­ri­sche Fra­ge ver­packt – die­se For­de­rung an Thea­ter auch wie­der in der Schrott­pres­se, hier im Ham­bur­ger Albern­blatt:

Ist das Thea­ter nicht gera­de dazu da, Stü­cke, die man beim Lesen allein » Read the rest of this entry «

Was die Haus­halts­de­bat­te für den Bun­des­tag, ist das Spiel­zei­ten­de für das Thea­ter. Anlass und Gele­gen­heit für die gro­ße Gene­ral­de­bat­te. Streit zwi­schen Kri­ti­kern und Thea­tern, Kri­ti­kern und Kri­ti­kern, Thea­tern und Thea­tern. Ein letz­tes Auf­glimmen kul­tu­rel­ler Leben­dig­keit, bevor sich dann alle ent­we­der in Urlau­be oder auf irgend­wel­che Frei­luft­fes­ti­vals begeben.

Selbst das aber funk­tio­niert nicht mehr. Sta­del­mai­er, sonst ein Garant für dis­kus­si­on­för­dern­de Pole­mi­ken, hat sich in der FAZ nur ein paar Lang­wei­lig­kei­ten her­aus­pres­sen kön­nen, die nichts bewe­gen, noch weni­ger auf­re­gen. Die alten Schrei­ber sind müde. Immer­hin scheint er das Ende des Dra­ma­ti­schen zu akzep­tie­ren — aber reflek­tie­ren oder gar beschimp­fen will ers nicht. Müde wie das Thea­ter, von dem er schreibt, ist auch er.

Im Ham­bur­ger Abend­blatt hat sich am 6. Juli nun Arm­gard See­gers hier dar­über beklagt, dass es ihr kei­nen Spaß mehr macht ins Thea­ter zu gehen. Warum?

Das Thea­ter lebt heut­zu­ta­ge — jeden­falls da, wo es stil­prä­gend sein will — von Per­for­man­ces und Pro­jek­ten. Auf­füh­run­gen also, bei denen ein Text nicht mehr nur sinn­lich, tref­fend und genau ergrün­det und durch die Kunst und Fähig­kei­ten eines Schau­spie­lers zum Leben erweckt wird. Son­dern es geht um Kon­zep­te. Dra­men und Stü­cke wer­den nicht mehr grad­li­nig, mit tra­di­tio­nel­len Mit­teln nach­er­zählt, man rei­chert sie an mit Fremd­tex­ten, sucht Schnitt­men­gen zu Musik, Film, bil­den­der Kunst. Anstel­le der Kon­zen­tra­ti­on auf das Dra­ma, der Dar­stel­lung von Figu­ren, Hand­lun­gen und mensch­li­chen Bezie­hun­gen rückt hier die “Auf­füh­rung” in den Mit­tel­punkt. Häu­fig kön­nen die Zuschau­er nicht ähn­lich asso­zia­tiv nach­voll­zie­hen, was die Künst­ler und zu wel­chem Zwe­cke bewegt. Die Fol­ge: Man fühlt sich aus­ge­schlos­sen, emp­fin­det die Kunst als eli­tär, arro­gant, autis­tisch und fragt sich, ob manch ein Kon­zep­ti­ons­re­gis­seur mit sei­nem Team nicht in einer Par­al­lel­welt lebt, ohne Berüh­rungs­punk­te zu den Zuschau­ern. Küm­mert sich das Thea­ter viel­leicht zu wenig dar­um, sei­ne Zuschau­er zu fes­seln, anzu­spre­chen und zu unter­hal­ten? Ist das Thea­ter nicht gera­de dazu da, Stü­cke, die man beim Lesen allein nicht in ihrer gan­zen Viel­schich­tig­keit durch­drin­gen kann, ver­ständ­lich zu machen?

Nun­ja, scha­de für Frau See­gers. Gibt ja noch ande­re Beru­fe. Schau­en Sie sich da mal um, Frau See­gers. Und den­ken Sie beim Suchen mal dar­über nach, ob es sich lohnt, zu kri­ti­sie­ren, dass “die Auf­füh­rung” in den Mit­tel­punkt des Thea­ters rückt. Und schrei­ben Sie dem­nächst doch mal einen Text, indem Sie sich dar­über auf­re­gen, dass Tex­te immer mehr in den Mit­tel­punkt des Buches rücken. Oder Geist­lo­sig­keit in den Mit­tel­punkt der Zeitungen.

Nun soll­te man mei­nen, eine sich der­art selbst dekon­stru­ie­ren­de, lei­der nicht ein­mal wirk­lich auf­ge­reg­te oder flam­men­de Kri­tik sei am bes­ten durch Igno­rie­ren begeg­net. Das scheint der Tha­lia-Inten­dant Lux anders zu sehen — und begeg­net der Niveau­lo­sig­keit mit (man hält es kaum für mög­lich) noch mehr Niveau- und ins­be­son­de­re Stand­punkt­lo­sig­keit hier im Abend­blatt.

Wir sind weder eli­tär noch autis­tisch oder arro­gant, son­dern offen, erleb­nis­hung­rig und kom­mu­ni­ka­tiv. Wenn es den­noch gele­gent­lich Pro­ble­me gibt, dann des­halb, weil sich die Spra­che der Hoch­kul­tur, die unse­rer Autoren Schil­ler, Goe­the oder Büch­ner, nicht immer auf den ers­ten Blick erschließt.

So, Frau See­ger, mer­ken Sie Ihnen das mal gefäl­ligst. Goe­the ist schuld. Wir erfah­ren wei­ter­hin, dass das Thea­ter sich seit Jah­hun­der­ten ändert (was Herr Lux “gut” fin­det), dass Per­for­man­ces manch­mal gut, manch­mal schlecht sind, dass auch in Ber­lin, Zürich, Frank­furt, Wien oder Mün­chen die “Sehn­sucht” der Men­schen bedient wird, “Geschich­ten mit Men­schen sehen zu wol­len” — Lux ver­gisst dabei aller­dings RTL, RTL2, Super RTL, SAT1, Das Vier­te, Neun Live, Kino, DVD und so wei­ter. Und vor allem muss Thea­ter rumeiern:

Einer­seits hört Kunst meist auf, wenn sie sich zu markt­gän­gig dem Publi­kum vor die Füße wirft. Ande­rer­seits ist sie schwer gefähr­det, wenn sie auf das Publi­kum über­haupt kei­ne Rück­sicht mehr nimmt. Dazwi­schen liegt irgend­wo die Wahrheit.

Immer schön dazwi­schen blei­ben, so ists recht, das schützt vor Anecken. “Mir ist in der gesam­ten Debat­te zu viel Poli­tik und Ideo­lo­gie im Spiel.” — sag ich ja. Und so weiter.

Ich bin nicht sicher, ob eine sol­che Sommer(loch)debatte die Leser interessiert.

Nun­ja, sie inter­es­siert als Sym­ptom dafür, auf wel­chem jäm­mer­li­chen Niveau die Dis­kus­si­on um und das Inter­es­se an Thea­ter schon ange­kom­men ist.

Ent­schei­dend ist, dass Thea­ter sinn­lich ist.

Echt? Das ist ent­schei­dend? Ent­schei­dend ist, dass Wurst aus Wurst besteht? Einer­seits lau­ert die (böse) Ver­kopft­heit, ande­rer­seits die (sinn­li­che) Dumm­heit. Dazwi­schen liegt irgend­wo … na?

Noch irgend­wo Debatten?

Auf nacht­kri­tik erschien vor eini­gen Tagen ein Dis­kus­si­ons­bei­trag von Mat­thi­as von Hartz (auch abge­druckt im Thea­ter der Zeit Arbeits­buch „ Heart of the City – Recher­chen zum Stadt­thea­ter der Zukunft“), der sich mit dem Ver­hält­nis zwi­schen Stadt­thea­tern und soge­nann­ten frei­en Thea­tern aus­ein­an­der­setz­te und mehr oder min­der erst gemein­te Lösungs­an­sät­ze für die von ihm kon­sta­tier­te Kri­se des deut­schen Stadt­thea­ter­sys­tems präsentierte.

Wer die­ses Blog hier ein wenig mit­ver­folgt, wird erwar­ten, dass hier sowohl sei­ne Zustands­be­schrei­bung als auch die prä­sen­tier­ten Lösungs­an­sät­ze als bei wei­tem nicht grund­le­gend genug betrach­tet wer­den. In den Pos­tings zum Tod des Stadtt­ha­ters (Teil 1, Teil 2, Teil 3) dem Sie­chen von Thea­tern und Kri­tik (hier) und dem zuletzt hier gepos­te­ten Lösungs­vor­schlag war ich der Situa­ti­on eben­falls nach­ge­gan­gen – mit aller­dings eini­gen ande­ren Konsequenzen.

Was sagt von Hartz

Von Hartz zieht die Dif­fe­renz zwi­schen Stadt­thea­tern und Frei­en Grup­pen, kon­sta­tiert, dass „Inno­va­tio­nen“ im Wesent­li­chen aus der frei­en Sze­ne kämen und schließt dar­aus, dass die unter­fi­nan­zier­ten Frei­en Grup­pen mehr Geld bekom­men müss­ten. Dabei ist sei­ne Pro­blem­be­schrei­bung durch­aus „dra­ma­tisch“. Es gehe, schreibt er, letzt­lich „ um Ent­wick­lung und Über­le­ben des gesam­ten Medi­ums“. Er kon­sta­tiert, dass zwar  90% der öffent­li­chen Mit­tel in die Stadt­thea­ter­sys­te­me flie­ßen, die „Inno­va­tio­nen“ hin­ge­gen zu 90% aus den gering finan­zier­ten „armen“ frei­en Grup­pen kämen.

Das Inter­es­se des Stadt­thea­ters sei dabei weni­ger die Zukunft des Thea­ters, son­dern das eige­ne Über­le­ben als Insti­tu­ti­on, das als Insti­tu­ti­on eben zunächst am Fort­be­stand und an der öko­no­mi­schen Nut­zung der eige­nen Res­sour­cen inter­es­siert sei. Die Struk­tur der Insti­tui­ti­on bestim­me, wel­che Art von Thea­ter pro­du­ziert wird. In einer For­mu­lie­rung, die auch hier aus dem Blog stam­men könn­te, stellt er fest:  „Über die Jahr­hun­der­te ist so eine Fabrik ent­stan­den, die sehr pro­fes­sio­nell und spe­zia­li­siert ein sehr gutes Pro­dukt her­stellt.“. Aus­führ­li­cher und pointiert:

Inter­es­sant ist, dass die Pro­ble­me am Stadt­thea­ter nicht nur durch Men­schen oder Din­ge ent­ste­hen, die ein Künst­ler braucht und die es dort nicht gibt. Son­dern auch durch die Pro­duk­ti­ons­mit­tel, die vor­ge­hal­ten wer­den, die man aber nicht benutzt. Also: Wer nicht probt oder kei­ne Schau­spie­ler für sei­ne Arbeit braucht, pro­du­ziert Leerstand.

Von der Insti­tu­ti­on zum Inhalt

Im Ver­lauf sei­nes Tex­tes durch­aus unver­mit­telt fällt von Hartz dann aus der insti­tu­tio­nel­len in die inhalt­li­che Kri­tik, die durch sei­ne vor­he­ri­gen Aus­füh­run­gen nicht vor­be­rei­tet ist:

Als Thea­ter­be­su­cher wün­sche auch ich mir, dass die Insti­tu­ti­on sich mit » Read the rest of this entry «

Letz­te Woche hat­te ich das Ver­gnü­gen eines Gesprächs mit der nacht­kri­tik Redak­ti­on. Und mach­te mich auf den Heim­weg, beschenkt mitr einem Buch, das ich mir ver­mut­lich nie­mals sel­ber gekauft hät­te. Was ein Feh­ler gewe­sen wäre. Und zwar.

Der neue Buch des vor weni­gen Tagen 80 Jah­re alt gewor­de­nen Ivan Nagel. „Schrif­ten zum Thea­ter“ heißt es unor­gi­nel­ler­wei­se. Nagel. 60er. 70er. Auch 80er Jah­re. Ador­no. Insti­tu­ti­on in einer Thea­ter­welt, die es so nicht mehr gibt. Das waren so eini­ge der Vor- und Urtei­le, die mir im Kopf waren zu ihm. Ich nahm mir das Buch also auf der Rück­rei­se vor und fand erst ein­mal eini­ger­ma­ßen bestä­tigt, was zu erwar­ten war. Künst­ler­por­träts Kort­ner, Zadek, Minks, Stein. Nichts, was man nicht im Rah­men der klas­si­schen lite­ra­ri­schen Form der Thea­ter­er­in­ne­rung erwar­ten wür­de. Sehr les­bar, aber eben auch sehr vergangen.

Zum Glück hab ich das Buch nicht weg­ge­legt, son­dern mich bis zum drit­ten Abschnitt „Zum Thea­ter“, der beginnt mit einem Text „Der Kampf für die Schau­büh­ne“, vor­ge­le­sen. In den hier ver­sam­mel­ten Tex­ten kommt nicht nur ein ande­rer Ivan Nagel (für mei­ne Wahr­neh­mung) her­vor, son­dern einer, der offen­sicht­lich in der Gegen­wart schmerz­lich wie­der gewünscht wird. Ein Kri­ti­ker, der sein erwor­be­nes Renom­mee nutzt, um öffent­li­chen Ein­fluss aus­zu­üben. Und  der dem Thea­ter Ende der 60er und Ende der 80er attes­tier­te, was ihm heu­te wie­der zu attes­tie­ren wäre, mit einer Ver­ve, die eben­falls wie­der an die Tages­ord­nung gehört, eine Schär­fe und Bril­lanz in der Dik­ti­on wie in der Refle­xi­on, die heu­ti­gen Kri­ti­kern und nacht­kri­ti­kern » Read the rest of this entry «