Warum es für die Theater um Leben und Tod geht – Fortsetzung

Mai 18th, 2011 § 2 comments Autor: Ulf Schmidt

Im vorherigen Posting habe ich darzulegen versucht, in welcher Weise Theater seinen Stellenwert als nahezu monoploistischer Anbieter von Abendunterhaltung einbüßte. Jetzt will ich versuchen zu zeigen, wie das Theater auch seine Funktion als Konstituent einer städtischen Bürgergesellschaft einbüßte.

Das Ende des Bürgertheaters

Theater war für das entstehende Besitzbürgertum des 19. Jahrhunderts zugleich der Ort, sich repräsentativ auszustellen und den eigenen Wohlstand unter Seinesgleichen zu zeigen. Wie zuvor der Adel sich bei Festivitäten in Gala warf und sich zeigte (ohne dass dabei unbedingt der Besitz zum ausschlaggebenden Repräsentationsfaktor wurde), so zeigt sich nunmehr das Bürgertum, der kleine und mittlere Finanzadel seinesgleichen und repräsentiert den eigenen Wohlstand in vergleichbaren Kreisen. Während sich zuvor lokale Gemeinschaften in Kirchgemeinden, auf Volksfesten, auf Märkten und anderen öffentlichen Versammlungsorten konstituierten, konstituierte sich nunmehr innerhalb der städtischen Gesellschaft eine Groß- und später auch Kleinbürger- und Arbeitergesellschaft im Theater.

Wiederbeschworen als verlorenes Ideal nach der 48er-Revolution, wird das Volksstück zum identifikatorischen Symbol einer entstehenden urbanen Bürgerlichkeit, die nicht lange braucht, um in nationalistische, völkische, rassische Ideologien zumindest in Teilen zu degenerieren. Die ältere Begrifflichkeit des Volkstheaters, das das städtische, von Beginn an kommerzielle (und damit dem aufkommenden Ökonomismus der Zeit entsprechend: man musste sich Theater leisten können) Theater als Abgrenzung zum adeligen Hoftheater verstand, entwickelt sich zu einem Volks- oder völkischen Theater, das die Nation in Abgrenzung bzw. Abwertung anderer Kulturen und Nationen definierte.

Über diese Nationaltheaterbewegung und ihre Großwerke symbolisiert sich ein sprachlicher Kulturraum, der sich die eigene Geschichte spätromantisch-mythisch und „volksgeistig“ zu erzählen unternahm. Gleichzeitig bilden sich Teilgesellschaften aus den sich als Klasse definierenden Gruppierungen der Arbeiterschaft. Parteien, Gewerkschaften, lokale Arbeitervereine übernehmen die Konstituierung von Subgesellschaften, die sich unter anderem in den sprießenden Theatervereinen manifestieren – für die das Theater aber keinen konstitutiven Wert hat. Wo der konservative Chauvinismus identifikatorisch nationalistisch deutschtümelt (und sich dabei des Theaters bedient), definiert die Arbeiterschaft ihren Zusammenhalt durch die gemeinsame Situation abhängiger Beschäftigung und damit verbundener Verelendung.

Darauf folgend und mit ihm konkurrierend schaffte die Bauern- und Volkstheaterbewegung in der Tradition Anzengrubers, Thomas oder der naturalistischen Texte Hauptmanns eine Art Standesbewusstsein, das sich im Wesentlichen aus Sujets der Gegenwart speiste. Das also im Namen eines Realismus oder Naturalismus, der Brettl und Kabarettbewegungen, mit Bauernschwänken und Farcen einer unteren Schicht einen Konstitutionsort gab, der die eigene Lebenswirklichkeit aufgriff oder aufzugreifen versuchte und anstelle einer Wiederbelebung der Vergangenheit durch szenische Verkörperung die Bühne zum komplexen Spiegelbild der Realität machen wollte.

Die noch heute bestehende Theaterlandschaft und die damit weitgehend prädisponierten Theaterformen entstanden im 19. Jahrhundert, als sich dort also zunächst eine nichtadlige Bürgergesellschaft bildete (in jedem Wortsinne), die sich die eigene romantisch verklärte Vergangenheit wieder vergegenwärtigte oder die gegenwärtige Gesellschaft kritisch wiederzuspiegeln unternahm. Die gesellschaftliche Funktion des Ortes Theater als Versammlungsort, in dessen Wandelgängen man sich traf, zeigte, anschaute, über einander tuschelte, sich kennen lernte sollte nicht übersehen werden. Zugleich sorgte Theater damit im städtischen Raum auch immer wieder für den „Talk of the Town“. Zur artigen Konversation gehörte es, sich auch über das verbreiten zu können, was auf der städtischen Bühne geschah. Über Schauspieler und Stücke.  Und als Teil des Premierenpublikums durfte sich eine bürgerliche Oberschicht konstituieren und gar mit den städtischen Oberhäuptern verkehren.

Im Blick auf die heutige Theaterlandschaft diesen Ursprung zu übersehen, macht blind für die eigentlichen Fragestellungen. Denn es war im Ursprung das Nicht-Medium Theater selbst viel mehr die Botschaft, als es die textlichen Inhalte sein könnten. Und diese Funktion hat eigentlich schon im beginnenden 20.Jahrhundert ausgedient, als Gesellschaftlichkeit in Deutschland sich zunehmend durch politische Parteibildung in Teilgesellschaften aufteilte und realisierte. In der hyperpolitisierten Zeit des späten Kaiserreiches, des ersten Weltkrieges und der Weimarer Republik hatte Theater seine gesellschaftsbildende Funktion eingebüßt. Schon jetzt hätten die Theater des 19. Jahrhunderts eigentlich wieder geschlossen werden können – wären sie nicht in einer Art künstlerischer Supernova aufgeglüht als zentraler Bestandteil der Abendunterhaltung der „Goldenen Zwanziger“. Die spektakulären Spektakel von Reinhardt, Jessner, Appia, Brecht, Piscator, Moissi, Bassermann,  Krauß, Kerr, Jacobsohn, Bab, Ihering, Polgar an der Schnittstelle zwischen Theater und Film bescherten den Theatern eine legendäre Hochphase, in denen sie lediglich vom Spektakel lebten. Gesellschaftlich hatte das Theater bereits jede Funktion verloren. Gesellschaft bildete sich vor den Radios, wie schon Brecht feststellte.

Die Nationalsozialisten nutzten das Radio als „Volksempfänger“, durch das die Masse der Empfangenden zum gleichgeschalteten Volk wurde und durch das zugleich geradezu religiös die reichlich befleckte Empfängnis des Volkes stattfand. Dass die wissenschaftstümlich mit dem Begriff der Theatralisierung belegte Kostümierung, Eventisierung und Medialisierung der Politik durch die Nationalsozialisten für die engen Theaterchen wenig Verwendung hatte, Theater lediglich zur Hofhaltung des faschistischen Führungspersonals dienten (wenn überhaupt), ist hinreichend bekannt. Dass Theatralisierung eine narrenhafte Verballhornung darstellt, die ernstzunehmender Wissenschaft nicht würdig ist, sei bemerkt aber in der Ausführung auf spätere Beiträge verschoben.

Im Nachkiegsdeutschland bekam Theater für den Wiederaufbau der Kulturnation im Rückbezug hinter den Nationalsozialismus eine neue alte Funktion. Die bürgerliche Selbst(re)konstitution im Theater flüchtete in psychologistische Innerlichkeiten, spielte die politisch unverdächtigen „Klassiker“ und versuchte, ein bisschen 19. Jahrhundert zu spielen. Rückwärtsgewandt drückte sich der zunehmende Sättigungsgrad derer, die sich langsam hocharbeiteten oder ihre gesellschaftliche Pfründe über das Jahr 1945 hinaus gerettet hatten, in der gemeinschaftlichen Besetzung des Zuschauerraums aus. Hier konnte Altnazi neben Neuchreichem beschaulich der Kunst fröhnen. In gemeinsamer Ergötzung an den Klassikern fand sich eine Gesellschaft zusammen, die nicht zusammen gehörte. Die aber im Rückgriff auf das Bewahrenswerte, die kanonischen Texte und die unverdächtige Kunstform, einen gemeinsamen Sinn finden konnte.

Zu der zufällig ins Theater mündende Aufstandsbewegung der 60er Jahre ist zuvor schon genug geschrieben worden. Konsequenter Weise hätten die Revoluzzer die Theater schließen müssen, sind und blieben sie doch die Horte einer Bürgerlichkeit und einer Form des aus dem 19.Jahrhunder stammenden Bourgeoisie, gegen die sich gerade die Aufständischen richteten. Der Protest gegen die Springerpresse hätte genauso gut ein Protest gegen die Theatergesellschaft sein können. Nur durch Zufall war sie es nicht. Mit der Ermüdung und dem Aussterben der Spektakeltitanen senkte sich in den ausgehenden 80er Jahren das Damoklesschwert bereits wieder ein Stück – als der Nicht-Nationaltaumel der Wiedervereinigung  Theatern neues Personal, neue Thematiken, neue Formen bot.

Im hier bisher Dargelegten ist das Theater Ostdeutschlands, das sich im Umfeld von Diktatur und Zensur zumindest partiell zu einem Ort des mehr oder minder offenen Widerstands entwickelte, ausgeblendet worden. Im Ansatz folgte die Aufrechterhaltung der Theaterkultur in der DDR derselben sozialistischen Spießigkeit, die sich in den Überresten der Wandlitzer Siedlung noch zeigt. Dass die DDR-Führung dabei mit einem Brecht gestraft war, den sie sicherlich nicht einmal im Ansatz goutiert oder auch nur verstanden haben dürfte, darf als ein Treppenwitz des real existierenden Weltgeists verbucht werden. Dass er selbst als „Wir mögen auch Kunst“-Schaufensterkasper für die DDR herhalten musste, dürfte zur Tragik der Figur Brecht nicht unerheblich beigetragen haben.

Die Freude und Vorfreude über die nun auch im Westen zugänglichen „subversiven“ Ostkünstler, die sich in der bundesrepublikanischen Freiheit überwiegend als recht angestaubte Langeweile entlarvte, die östliche Neugier auf vorher Unerlaubtes aus dem Westen, das sich recht schnell als ebenso langweilig erwies, rettete den Theatern erneut den Eindruck eigener Relevanz für eine gewisse Zeit. Am Ende mündet das Theater einerseits vor den Schranken der noch immer in den Zuschauersälen herumlungernden Werktreue-Träumern, die die Nachkriegsmusealität in aeternis verlängern und Theater zur Unterabteilung der Stadtmuseums machen wollen. Andererseits schmeißt es Bruchstücke des eigenen Fundus oder das eigene Leseflorilegium unsortiert auf die Bühne, stellt die eigene Ratlosigkeit aus, nennt es „postdramatisches Theater“ und hofft,, dass das Publikum am reinen Ereignis des ästhetischen Spectaculums erlatzen wie in einer Kulturpeepshow. Eyes wide shut. Dann Prosecco.

Und nun? Die Gesellschaft, für die und aus der heraus diese Theaterlandschaft entstand, gibt es nicht mehr. Gesellschaft konstituiert sich nicht mehr als Ensemble, sondern als Netzwerk. Die formalästhetischen Kategorien von Theater, Dramaturgie, Psychologie, Ganzheit, Geschlossenheit, Einheitlichkeit demaskieren sich als Glaubenskerne einer nicht mehr existierenden Gemeinschaftlichkeit. Es sind die Kategorien des 19. Jahrhunderts: Bürger, Nation, Historie, Staat, Familie, die sich in diesen Formalkategorien larvierten. Diese Kategorien sind nicht mehr die Unseren.

N.B.:  Haben Theater in Deutschland eigentlich bereits realisiert, dass in diesem Land keine Könige mehr regieren? Gibt es eine Auseinandersetzung mit den politischen Rahmenbedingungen der letzten 70 Jahre? Anders und verständlicher gefragt: Der Königsdramen sind viele auf deutschen Bühnen – aber wo ist das Kanzler(post)drama? Grafen und Herzöge aller Orten – wo aber die CEO’s und Lobbyisten, die Verbandspräsidenten und Gewerkschaftschefs? Mit dem Theater des 19. Jahrhunderts sind diese „Figuren“ nicht darstellbar. So wenig wie der griechische Chor. Da liegt die Thalia begraben!

N.B.2: Wenn zulässt, das, was traditionell auf den dramatischen Bühnen stattfand, als eine Erforschung des Verhältnisses zwischen Menschen und Menschen (was ein Vorverständnis dessen, was „Mensch“ ist, impliziert), oder zwischen Menschen, Macht und Menschen zu betrachten (im Gegensatz zur attischen Tragödie, die das Verhältnis zwischen Mensch, Mensch, Götter und Gesetzen erkundete), so zeigt sich um so eindringlicher, was dem deutschen Theater in den letzten 100 Jahren entgangen ist: Die Entwicklung eines Interesses für das, was Heidegger das Ge-Stell nennt. Das Verhältnis zwischen Mensch und Technik, oder Mensch, Mensch und Technik. In den Theatern sagen sich noch heute Herr Fuchs und Frau Hase in Oberwiesenthal in präsentia Gutnacht. Weder zur naturbeherrschenden, noch zur Kommunikationstechnik entwickelte Theater ansatzweise ein Verhältnis oder gar ein Interesse. Das Telefon? Fehlanzeige? Das Fernsehen? Fehlanzeige. Die Fabrikation der zweiten Natur? Fehlanzeige. Auto, Flugzeug, Raumfahrt? Zeitung und Radio? Bestenfalls aus der Requisite sind Beiträge dazu zu erwarten. Jaja, es gibt aiuch hübsche Video-Staffagen in der requisite. Das ändert nichts am grundlegenden Mangel. Vom Ökonomismus des Homo Oeconomicus, der Digitalökonomie, Digitaldemokratie, Digitalanthropologie ganz zu schweigen.

Die Menschen auf den deutschen Bühnen sind Wiedergänger eines rosaroten Königreichs, das es vielleicht nie gab. Jedenfalls nicht außerhalb der Bühne. Oder platter Vorabendserien. Den Menschenkünstlern wäre demnach zu sagen: Den Menschen, den ihr meint, den gibt es nicht (mehr).

 

Im nächsten Teil der Serie will ich darzulegen versuchen, wie Theater durch seine technische Rückständigkeit den Wert des Spektakulären einbüßte.

 

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§ 2 Responses to Warum es für die Theater um Leben und Tod geht – Fortsetzung"

  • Wirklich eine sehr profunde Analyse. Ich kann nur zustimmen. Dass im deutschen Stadttheater-System immer noch die Kategorien des 19. Jahrhunderts vorherrschen, liegt für mich zu einem Großteil am Staatsbürokratismus, der sich dort breit gemacht. Das hat in meinen Augen Innovationen und das Thematisieren von neuen Techniken fast völlig verhindert. Und wo doch einmal neue Technik eingesetzt wird, da wirkt es im Stadttheater beliebig oder effetkhascherisch, frei nach dem Motto: Jetzt hat das Haus einen Beamer gekauft, jetzt wird der auch eingesetzt…
    Das große Desinteresse am Theater im Netz ist wirklich kein gutes Zeichen. Auch ich stelle das mit großem Bedauern fest. Wo soll denn da der gute Nachwuchs für die Theaterarbeit herkommen? Thematisieren muss man in diesem Zusammenhang sicher auch die schlechten finanziellen Arbeitsbedingungen im Theaterbereich.
    Ich hoffe auf weitere so anregende Analysen.

  • Postdramatiker sagt:

    Freut mich, danke dir! Ich würde nur behaupten, bevor Bürokratie und finanzielle Arbeitsbedingungen in den Mittelpunkt kommen, müssen diejenigen, die es in der Hand haben, etwas zu tun – nämlich diejenigen, die die Theater in der Hand haben – in den Fokus rücken. Die kuschelige Geschwisterlichkeit von Kritikern, Intendanten und so weiter, die sich gemeinschaftlich auf „Kultur ist wichtig – nur Banausen sparen“ einschwört, muss gesprengt werden. Ich wünsche mir, das Intendantenkarrussel würde sich nur annähernd so schnell drehen, wie das Trainerkarrussel der Bundesliga. Und zwar als Reaktion auf miese Leistung.

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