Zum Begriff der Inszenierung und ihrer Kritik

Juli 10th, 2011 § 4 comments Autor: Ulf Schmidt

Warum das Festhalten am Begriff der Inszenierung das Denken über und das Arbeiten für Theater behindert und was eine Konsequenz für die Theaterkritik wäre, wie sie sich demnach neu erfinden müsste, versucht dieses Posting zu klären. Beim Schreiben der ersten Zeile, kenne ich das Ende noch nicht. Ich weiß nicht, worauf es hinausführt, ob es auf etwas hinausführt oder wohin es führt.

 Zum Begriff der Inszenierung

Der Begriff der Inszenierung gehört so sehr zum (unbefragten) Kernbestand des noch vorherrschenden Dispositivs von Theater – verkürzt als Stadttheater benennbar – dass das Denken eines anderen Theaters, insbesondere eines Netztheaters oder Theaters unter den Bedingungen der Netzgesellschaft – es nicht unterlassen darf zu befragen und letztlich zurückzuweisen, was in diesem Begriff als fraglos unterstellte Aufgabe oder Funktion von Theater mitgeschleift wird. Insbesondere die Verwobenheit der Theaterkritik in dieses Konzept ist dabei zu befragen.

Der Text als Stückwerk

Traditionell setzt der Begriff der Inszenierung voraus, dass es etwas gibt, das in Szene gesetzt (mise en scene) wird. Und zwar einen Text, ein Drama – mithin eine literarische Gattung, die in ihrer Machart erkennbar darauf angelegt ist, in Szene gesetzt zu werden. Als Markierung für eine solche Absicht findet sich eine besondere Schreibweise dieses Textes, ein besonderer formaler Aufbau dessen, was auf der Szene von wem zu sagen ist und zusätzlich pro-grammierende Nebentexte, die sowohl sagen, wie etwas zu sprechen ist und wie die optische Gestaltung der Szenerie aussehen soll, wie sie zugleich die Stückhaftigkeit durch den Versuch, das Stückwerk zu ergänzen, erst um so deutlicher markieren.  Der Text trägt die Markierung seiner Halbfertigkeit in einigen Sprachen bereits vor sich her, indem er als Stück benannt ist, also nur als ein Teil dessen, was bei seiner Inszenierung die Ganzheit der Szenerie ausmacht.

 Das Stück als Textwerk

Als Bestandteil der Schriftgesellschaft und als lesbarer Text, als Werk eines Schreibers aber gehorcht er zugleich Erwartungshaltungen, die an Schriftwerke gestellt werden: aus der schwarzweiß mäandernden bloß physischen Materialität ergibt sich in der Lektüre sowohl der Vorstellungsraum eines imaginären Theaters, der rhetorischen Tradition der ekphrasis nicht unähnlich, die durch lebhafte und. Genaue Beschreibung von Dingen oder Geschehnissen bewirken wollte, dass die beschriebenen Dinge oder Geschehnisse vor dem „inneren Auge“ des optischen oder besser noch akustischen Lesers sichtbar werden. Zugleich ergibt sich trotz der Stückhaftigkeit des Stücks, die bei der Lektüre insbesondere von als literarisch geltenden Werken immer unterstellte Eigensinn des Textes. Wie stückhaft ein Stück auch sein mag – der schulisch ausgebildete Leser wird nicht umhinkommen, nach der „Aussage“ des Textes zu fragen oder ihr nachzugehen. Markierung dieser Suche war seit jeher die Frage, was der Autor damit anderes sagen wolle, als das, was er wirklich geschrieben hat. Texte werden dann zu Transportmitteln für verborgene Aussagen über Liebe, Macht, Familie und so weiter. Und gerade findet sich – in eine rhetorische Frage verpackt – diese Forderung an Theater auch wieder in der Schrottpresse, hier im Hamburger Albernblatt:

Ist das Theater nicht gerade dazu da, Stücke, die man beim Lesen allein nicht in ihrer ganzen Vielschichtigkeit durchdringen kann, verständlich zu machen?

 

Sinn vor Faktenwahrheit

Diese Sinnhaltigkeit literarischer Texte im Gegensatz zu nichtliterarischen Texten schützt Literatur wie Kunst insgesamt vor dem Vorwurf, die Unwahrheit zu sagen, etwa historische Ereignisse nicht nach dem Maßstab mimetischer oder wahrheitsgetreuer Wiedergabe darzustellen – im Gegensatz zu historiographischen Werken, Gerichtsaussagen, Zeitungsartikeln. Es legitimiert Kunst als Produkt der Phantasie mit Sinnüberschuss und fügt der Gegenüberstellung wahr/unwahr die dritte Dimension des Fiktionalen hinzu, mit dem sich etwa auch Filme vor juristischer Wahrheitsforderung schützen können. Zu dieser Dimension des Kunstwerks gehört seine „Gemachtheit“, seine Verfertigung als Objekt durch Menschenhand, die aber anders als andere menschengemachte Objekte keinem direkten Nutzen oder Zweck dienen als vornehmlich ihrem eigenen.  Eine simple um-zu-Funktionalisierung lässt sich Kunstwerken nicht attribuieren im Sinne eines Zeug- oder Werkzusammenhanges. Weder um zu gefalle, um zu unterhalten, um zu belehren ist das Kunstwerk da. Aber – und das unterscheidet es von den nicht menschengmachten Dingen, die man gewöhnlich als Natur beschreibt, es ist wiederum mehr „um zu“ als besagte Naturdinge, die nicht im Verwertungszusammenhang sondern lediglich als sie selbst betrachtet werden.

Der Sinn, den ein Kunstwerk hat, haben soll oder der aus seiner Betrachtung beim Beobachter gezogen wird, ist kein einfach mimetisch abgebildeter: Der Sinn ist gemacht in der Verfertigung des Kunstwerks, in der bestimmten Gestaltung des Rohmaterials. Dabei ist der Sinn nicht einfach „die Moral von der Geschicht“ – vielmehr ist er aufgelöst in einem komplexen Zusammenspiel zwischen dem, woraus das Werk entstanden ist (seinem „Material“ oder Medium), der Gestalt oder Form, die das Medium angenommen hat bzw. als vom Medium angenommene Form beobachtet wird, sowie mehr oder minder ausführlichen verbalen Bestandteilen (von der Titelgebung eines Bildes, dem Namen einer Symphonie über scheinbare „Beiwerke“ wie Programmhefte, Kataloge, bis hin zu ausführlichen Interpretationen, Einführungen, Museumsführungen usw.). Als Gemachtes, das in seiner Hergestelltheit von einem Nicht-Gemachten, Vorfindlichen nicht einmal unterscheidbar sein muss, sondern vielleicht einfach nur ein Gelassenes ist, das in anderen Kontext verbracht wird (etwa ein Museum oder auf einen Tonträger), oder das ein „Beiwerk“ erhält, dass es trotz seiner sinnenfälligen Indifferenz unterscheidet, ist die Frage nach dem „Warum“ zugleich die Frage nach der Verbalisierung seines Sinns. Das Kunst-Stück hat deswegen unaufhebbar auch eine Verwobenheit in den Bereich der Fantasie oder der Fiktion, da eben der Sinn nicht vorgefunden und nachgeahmt werden kann (da selbst die Nachahmung bereits sinngebend tätig ist).

Das Kunstwerk – wiewohl schon oft genug gesagt – steht damit auf der Grenze zwischen den Naturdingen, die nicht nur keinen Selbstzweck, sondern zunächst gar keinen Zweck haben und auch nicht aufweisen müssen, um sein zu können (auch wenn Naturschutzdebatten gerade diesen letzten Naturzustand der Natur dadurch unterhöhlen, dass sie noch dieser bloßen Natur einen Zweck geben wollen, der kein göttlicher, sondern ein menschengemachter ist und sich damit durch das „wir lassen diese Natur unberührt, wiewohl wir anders können und vielleicht auch wollen“ zu einer Art neuem Schöpfer der unberührten Natur erhebt) und der Dimension der Zwecke, die die menschengemachten Dinge, Zeuge, Werke ausmacht. Das Kunstwerk ist zweckloser als ein Werkzeug, aber sinnvoller als die Natur. Und indem es nichts von beidem ist, kann es beides versöhnen. (Wer sagte noch: „Wenn Kunst sich in Natur verwandelt, hat Natur mit Kunst gehandelt“?). Das Kunstwerk verweist dadurch nicht auf das Andere, zu dessen Zweck es geschaffen wurde, noch ist es zweckfrei wie die Natur. Sondern es hat seinen Eigenzweck und Eigensinn.

Die Inszenierung als Sinneswandel

Im Begriff der Inszenierung wird die mediale Wanderung nicht nur dessen was als zu Sagendes im Text zu lesen ist in die Stimmwelt der Sprechenden beschrieben (Inszenierung als In-Tonierung; vergleichbar der Aufführung einer Musikpartitur), sondern es schwingt dabei unausweichlich die Frage nach der Wanderung des textlichen Eigensinns mit. Sagt die Inszenierung noch, was der Schreiber sagen wollte – ohne dass er es tatsächlich geschrieben hat? Ein dem Konzept der Seelenwanderung zwischen unterschiedlichen Einkörperungen (die Autokorrektur von Word schlägt hier recht eigensinnig „Einkerkerungen“ vor) nicht unvergleichbar. Das textuelle Stückwerk mit seinem Eigensinn bleibt im Buch, wo es war – und zugleich wandert es auf die Bühne in ein anderes Kunstwerk, das allerdings den Vor- und Nachteil hat, weniger deutlich von der Welt der Naturdinge getrennt zu sein, als es das Schriftwerk des Buches, das es als Vergleichbares in der Natur nicht gibt, ist. Es bedarf daher die kulturelle Fertigkeit des Umganges mit Theater, das heißt die besondere Beobachtungsform, die die Ankündigung von Theater aufruft. Vergleichbar dem Bildhauer, der in einen Steinbruch geht, dort einen unbehauenen Marmorklotz nimmt und erklärt, dieser Marmorklotz sei nunmehr nicht mehr einfach ein Marmorklotz, sondern es handele sich vielmehr um die Skulptur eines Marmorklotzes. Dem Klotz selbst ist ontisch nicht anzumerken, dass er gerade zum Kunstwerk wurde. Vielleicht wird er ein Täfelchen tragen, auf dem der Name „Skluptur eines Marmorklotzes“ geschrieben ist. Oder ein Täfelchen, auf dem „Ohne Titel No. 7“ steht. Oder ein Datum. Jedenfalls irgendetwas, der es dem Beobachter erlaubt, zwischen diesem Marmorklotz und allen anderen die Unterscheidung zwischen Kunstwerk und Nichtkunstwerk zu treffen. Das entspricht in etwa dem unbekleideten, stummen Schauspieler auf der Bühne, der nicht einfach nackter Mensch ist (dem Marmorblock gleich), sondern zugleich Bild eines nackten schweigenden Menschen. Indem er etwa zwei Namen trägt. Oder sich im Rahmen der Bühne bewegt.

Der Eingriff der Schrift in diese Spaltung kommt nicht von ungefähr – sie hat in etwa dieselbe Funktion, die die dicken Mauern mit der Aufschrift „Museum“ oder „Theater“ haben – oder die „vierte Wand“. Die implizite Programmaufforderung: Betrachte das, was du hinter dieser Tür siehst, als Kunst bzw. Theaterkunst. Ich spare mir Weiteres dazu hier, ist es doch schon in einigen Postings zum Begriff des theoros in diesem Blog ausgeführt worden. Gerade im Theater sind vielerlei Vorkehrungen getroffen wurden, um diese Grenze zu Markieren: Bühnenrampen, Vorhänge, Verfremdungen, Lichtführungen, Ouvertüren usw. Je „realistischer“ das auf der Bühne dargebotene sein oder werden sollte, desto mehr bedurfte es dieser Markierungen, die darauf hinweisen, dass hier nicht einfach ein Ausschnitt „Natur“ zu sehen ist, sondern ein Stück Kunst, das insbesondere durch seine Einwebung des textuellen Stücks mit seinem Eigensinn zu einem Sinnhaften werden soll und kann. Während also die Dimension der Körper und Dinge mit Sinn aufgeladen werden und jener Riss eingezogen wird, der zwischen dem Marmorblock und dem Kunstwerk seiner selbst unterscheidet, wird zugleich der Eigensinn des Textes „ver-körpert“, das heißt: er verlässt das geschriebene Textkorpus und erhält ein anderes physisches Gefäß oder Volumen. Und sei es auch nur, dass aus der Inskription eine Intonation, aus der Deskription die Deklamation würde.

 Sinneswanderung und Sinneswandlung

In dieser Wanderung können nun verschiedene (von der Kritik professioneller oder laienseitiger Herkunft als solche konstatierte; dazu später mehr) Un-Fälle stattfinden. Der Regisseur als Verantwortlicher für diese Seelenwanderung kann den textlichen Eigensinn missverstehen. Zudem kann er sich der falschen Auswahl der für diese Körperwanderung und Neuverkörperung benötigten physischen Bestandteile schuldig machen und zuletzt in der physischen Realisierung, in Ton, Geschwindigkeit und Koordination des Ablaufs dafür sorgen, dass der Geist des Dichters sich nicht recht beschwören und aus einem neu gefundenen zweiten physischen Gefängnis entbergen und für den Betrachter freisetzen lassen will. Interessanter Weise ist die Gabe, die tatsächliche Aufführung als „nicht vom Autor intendiert zu identifizieren, insbesondere bei solchen Menschen besonders ausgeprägt, die sich der Lektüre des inszenierten Textes oder anderer Werke des „Autors“ niemals oder in ihrer Schulzeit nur mit allergrößtem Widerwillen unterzogen.
Zudem gibt es als letzten Kernbestandteil der Inszenierung der gut/schlecht oder spannend/langweilig kodifizierten Unterhaltungsdimension. Denn der Eigensinn des Textes soll nicht nur in der Neuverkörperung anwesend und wahrnehmbar sein, vielmehr soll der sinnliche Aspekt der Aufführung dafür sorgen, dass emotionale Bindung (als sinnliche Fesselung oder Faszination verstanden) das Publikum bei jener Sache bleiben lässt, um die es „eigentlich“ geht – ohne dass die faszinierende Sinnlichkeit dem Eigentlichen wesentlich ist.  Selbst das Konzept des sogenannten postdramatischen Theaters (das übrigens ebenso wenig  mit dem Postdrama zu verwechseln ist, wie eine systematische Darstellung mit der Systemtheorie)  hängt diesem Dispositiv insofern noch an, als es in einem simplen Kurzschluss das Sinnliche zum Eigentlichen erhebt.

 Werktreue und Aktualisierung

Die eben beschriebene Form des Zusammenhanges ist eine solche, die sich am Ehesten als „Werktreue“ begreifen lässt, die auch gegenwärtig noch in überraschend vielen Theaterköpfen zu finden ist. Es ist sozusagen die stalinistische Variante der Schriftgesellschaft, eine Denkrichtung, die den vorschriftsgläubigen Bürokratismus zu einer Religion erhoben hat und nicht nur an geschriebenen Gesetzen hängt, sondern davon überzeigt ist, dass alles was Schrift ist, auch Gesetz ist, alles was Autor ist, Autorität hat, und Gesetze und Schriften ihre Anwendung und Auslegung ein-eindeutig und abschließend kodifizieren können. Es ist die Welt von Befehl und Gehorsam. Es ist die Welt der Buchreligion, die nicht nur ein Buch als Zentraldokument ihrer Religion besitzt, sondern Bücher insgesamt religiös verehrt. Es ist leicht, sich darüber lustig zu machen, leicht, diesen Stachel im Auge der anderen zu sehen – aber enorm schwierig, das eigene Brett vor dem Kopf wahrzunehmen. Das geschieht nicht zuletzt im Theater, wo die Andersheit des Bühnensinns gegenüber dem angenommenen Eigensinn des Textes allzu oft als ein Choc begegnet.

Wiedergabe und Interpretation

Zugleich stellt sich, angesichts der als solche umso erlebbarer werdende Kontextabhängigkeit des textlichen Eigensinns, als die Entstehungszeit der Texte entfernt ist von der Aufführungszeit, die Problemlage der Übersetzung. Damit mag zunächst die sehr einfach verständliche Problematik sprachlicher Übersetzung gemeint sein, über die schon genug geschrieben wurde. Sie betrifft aber auch die Problematik zeitlicher Über-Setzung über den Graben historischer Differenzen, örtlicher Differenzen, „kultureller“ Differenzen, die auch den „werktreuen“ Sinnwanderungsführer dazu veranlassen, darüber nachzudenken, ob nicht ein gewisses Maß an Untreue gegenüber dem „Original“ diesem Eigensinn gerechter wird, als die „falschverstandene“ Treue, ob also statt der materialgenauen Wiedergabe die Wiedergabe einer Interpretation dem Original nicht getreuer wird, als es selbst. Auch darin liegt noch ein fester Glaube an die Schriftautorität begründet – setzt sie doch voraus, dass es eine Art ewigen inneren Wesens- oder Wahrheitskern gibt, der durch modernistische Um- oder Neuverpackung erst kommunikabel und transportabel wird. Der Tropfen Lebendvakzin, der auf einen Zuckerwürfel geträufelt werden muss, ein Gemälde, das auch dann noch als Original betrachtet wird, wenn nach jahrhundertelanger Alterung sogenannte Restauratoren frische Farbe darauf schmieren.

Ivan Nagel hat in seinen „Schriften zum Drama“ das gespannte Verhältnis zwischen einem lebenden Autor und „seinem“ Regisseur sehr prägnant dramatisiert und nachgezeichnet am Verhältnis zwischen Tschechow und Stanislawski. Und er referiert dabei überzeugend auf die Produktionslogik des späten 19. Jahrhunderts:

Im letzten Viertel des 19. Jahrhunderts aber spalteten und definierten sich die Berufe [von Autor und Regisseur] neu.: nicht zufällig in der Ära, da Arbeitsteilung und Effizienz der gesamten Ökonomie neuen Antrieb gaben. Der ernste Dramatiker und der innovative Theaterleiter-Regisseur (wie Erfinder und Fabrikgründer) trennten und verbündeten sich, um sich die Macht über das Schauspiel zu teilen. (23)

Allerdings stellt die interpretatorische Variante des Schriftglaubens in Rechnung, dass Gesetze nicht aus sich selbst heraus sprechen, sondern dass sie der interpretierenden Anwendung und Auslegung bedürfen. Nicht spricht also mehr die Stimme des Gesetzes aus dem Richter, sondern der Richter wird zum Leser der Gesetze, der sie nach bestem Wissen und Gewissen auslegt, sich Unterstützung bei der Auslegung sichert, um dann die Gesetze anzuwenden im Bewusstsein um die eigene Fehlbarkeit, die der kritischen Revision einer „höheren“ Instanz unterworfen ist. Denn aus der Einsicht um die Hinfälligkeit des Zuckerwürfels und der Übersetzungs- und Interpretationsbedürftigkeit des unterstellten Wahrheitskerns leitet sich für den inszenierenden Künstler ab, das auch er einer Fehlinterpretation, einem Unverstehen, einem „falschen“ Kontext usw. aufgesessen ist.  Das er in der nächsten Stufe wiederum positiv wenden, aus seiner Unwissenheit hinsichtlich des Kontextes den provokanten Gedanken abgleiten kann, den eigenen gegenwärtigen „Blick“ auf das Fremde oder Befremdliche zu werfen und die Inszenierung zum Clash of Times oder Clash of Cultures zu machen. Pop meets Shakespeare oder wie auch immer man das dann nennen will.

Theater am Ende der Schriftgesellschaft

Wenn nun, wovon hier auszugehen ist, die Schriftgesellschaft einen historischen Endpunkt erreicht hat, von einer vorläufig als „Netzgesellschaft“ benennbaren Formation oder Reformation abgelöst wird, so muss sich auch Theater die Frage stellen, ob mit jenem zutiefst in der sich auflösenden Gesellschaftform verankerten Begriff der In-Szenierung, mit jener damit verbundenen ganz spezifischen Theorie der Sinneswanderung noch zu arbeiten ist. Und die Antwort kann nicht anders lauten als: Nein. Auch hier legt Ivan Nagel die Spur richtig vor, wenn er die alte Produktionsweise des ausgehenden 19. Jahrhunderts der Seölsbtorganisation des Silicon Valley gegenüber stellt:

Das Duumvirat davon Autor und Regisseur wurde um 1880 einleuchtend und wirkungsvoll, da es die zeitgemäße Kooperation von Erfinder und Fabrikant nachahmte und umdachte. Die neue Alleinbefugnis des Regisseurs [im ausgehenden 20. Jahrhundert] ahmt nun nicht etwa das Muster verstaubt-autoritärer Diktaturen nach, sondern ein wahrhaft modernes Produktionsmodell: die Arbeit kleiner, übersichtlicher Teams um die zentrale Figur des Forschers-gleich-Organisators. Dabei breitet sich das Forschertum im Team aus, und Organisation geht großenteils in Selbstorganisation über. (Nach diesem Modell wurden die Betriebe in Silicon Valley gebaut.) (33)

Leider glaubt Nagel, dass damit eine der „ältesten Arbeits- und Lebensformen des europäischen Theaters wiedererweckt“ wird, nämlich das Theater der Truppe. Das aber stimmt nicht. Die Truppe der früheren Zeiten war ein Ensemble ohne festes Haus. Die unumschränkte Herrschaft von Prinzipalen und Prinzipalinnen wie der Neuberin in vorzeitlichen Wanderbühnen  entsprach der Adelsgesellschaft seiner Zeit, waren die Prinzipale doch tendenziell unumschränkte Herrscher – ohne Land. Eine Frühform des kooperativen Silicon Valley Modells ist davon weit entfernt. Aber das ist nur eine Nebensache angesichts der von Nagel konstatieren fundamentalen Veränderung in der Theaterform der Gegenwart.

Jenseits der Schrift-Autorität

Der Text verliert seine Funktion als befehlsartige Vor-Schrift einer auktorialen Autorität und erhält die Charakteristik von „Material“. Das ist gar nicht einmal neu, ist doch der Materialbegriff schon seit Jahren durchaus geübter Begriff zumindest in der freien Theaterszene oder dem „postdramatischen“ Theater in der Müller-/Jelinek-Linie. Der Materialbegriff sprengt den Inszenierungsbegriff, beide sind inkompatibel. Der Schreiber wird vom Regisseur abgelöst, der Autor vom Operator oder Processor – Nagel spricht vom Autorentheater, das sich im nächsten Schritt in ein Gruppentheater wandelt. Das aber reicht noch nicht aus, um ein Theater denken zu können, das nicht nur unter Bedingungen der Netzgesellschaft anderes ist als ein teures und überflüssiges Relikt des Grapholithikum, das monumentale Abu Simpel deutscher Großstädte, Monument längst vergangener Religion und als solches nur noch innerstädtischen Paulschaltouristen als unterhaltsamer Kurztrip eine Zeitreise wert. Die „Inszenierung“ ist der Inbegriff des Hochamtes der religiösen Schriftverehrung einer untergehenden Epoche. Als wohne man den eigenartigen Riten bei, die ein Schamanendarsteller in einem touristischen Disney-Kulturland irgendwo in der Welt aufführt: The Shakespeare-Experience. Come in and get a drink for free. Was mit Kultur so viel zu tun hat, wie der Beutel, in dem sich die Waschutensilien befinden. Die im Begriff der Inszenierung verborgene Mythologie der Sinneswanderung ist der Kernbestand dieser ungeglaubten Religion – ihn gilt es zu überwinden. Und zwar an jeder einzelnen Stelle, in der er im Denken oder Schreiben auftauchen mag. Seine lässige Verwendung vermeidet die Auseinandersetzung, die es zu führen gilt. An dieser Stelle ist gnadenloser Exorzismus angebracht. Das Verb „inszeniert“ muss restlos getilgt werden – um sich in der konkreten Formulierungsarbeit die Frage stellen zu können: Was eigentlich geschieht hier genau – statt eines Inszenierens? Dass sich auf nachtkritik (stand heute) nur 700 Erwähnungen des Begriffs „Inszenierung“ finden – stimmt optimistisch. Allerdings sind 700 eben auch noch 700 …

Das Ende der Inszenierung – und dann?

„Aufführung“, „Produktion“, „Performance“, „Happening“, „Szenische Aktion“  und noch viele weitere Begriffe mäandern um den veralteten der Inszenierung herum, machen sich anheischig, ihn zu beerben. Und haben es dennoch nicht geschafft, ihn abzulösen. Zu erwarten wäre am Ende dieses Postings sicherlich, dass ein neuer Begriff wie Jack-in-the-Box heraus gehüpft kommt und das Benennungsproblem löst. Das ist aber nicht der Fall – und zwar aus dem folgenden Grund.

All die eben angeführten Ersatzbegriffe sind mit der kulturellen Formation noch verschwistert, die der neue Begriff ablösen soll. Zugleich kann aber der neue Begriff kein Kunstwort sein, das erst mühsam in Sprachheilkunde zu erlernen ist. Zu befragen ist seine syntaktische Einbettung. Rund um den Inszenierungsbegriff hat sich eine syntaktische Schutzwehr errichtet, die ebenfalls hinfällig ist und die logische Form hat:

Regisseur X inszeniert Stück Y von Dramatiker Z am Theater A in Stadt B.

Hier nur die Vokabel „inszeniert“ auszutauschen, etwa durch das regiestudentenhafte „macht“ ändert nichts an der Struktur. Vielmehr ist auch die syntaktische Konstruktion in ihrer Autoritätszuweisung unter Einbeziehung des Textmaterials zu befragen. Wie gesagt – am Ende dieses Postings gibt es dafür keine Lösung (wiewohl mir Vorschläge mehr als willkommen wären). Es ist der Aufruf, eine Sprachübung zu beginnen, die die Begrifflichkeit wie ihre Syntax befragt und erschüttert.

Nagel macht die Benennungsänderung am Begriff Drama fest:

Vielleicht wird dieses Spiel, diese Rede nicht Drama heißen. Vielleicht wird es sich weniger in der Schrift als wiederholbarer, interpretierbarer Text denn in visuellen Medien als unwiederholbare Tat einer unwiederbringlichen Truppe aufbewahren lassen. Doch das Theater wird ein Bilder- und Wortgewebe bleiben aus Bedeutung und Rhythmus … (35)

Konzentrieren wir uns demnächst auf den – ganz nebenbei von Nagel eingeflogenen – Begriff des Spiels.

Ausblick

Damit aber ist dieses Posting am Ende – und blickt voraus auf ein anderes Posting, das zu schreiben ist. Ein Posting über die Kritik verstanden als jene Disziplin, die das Gesehene beobachtet hat, einen Text darüber verfasst und kritisch mit dem Gesehenen zu Gericht sitzt.

Dabei ist schon am Ende dieses Postings völlig klar, dass es den „neutralen“ oder ideologiefreien Kritiker nicht gibt. Kritik bewertet das, was beobachtet wurde, anhand expliziter oder verborgener Kriterien, dem kybernetischen System gleich, das jede aktuellen Ist-Wert an einem Soll-Wert misst. Ohne diese Sollwerte lässt sich Kritik nicht machen. Bereits die Forderung nach einer „ideologiefreien Kritik“, die lediglich den Unterhaltungswert eines Abends in den Blick nimmt, ist eine bestimmte Sollwert-Voraussetzung. Ebenso die Kritik, die fordert, Theater solle die dramatischen Texte interpretieren, es solle sie übersetzen, es solle sich befreien usw. Diese Sollwerte liegen einer jeden Kritik zugrunde, die mehr sein will als ein pennälerhafter Erlebnisbericht.

Das Problem der Kritik insbesondere der gegenwärtigen besteht nun darin, dass weder die eigene Macht im Umgang mit diesen Sollwerten reflektiert ist, noch die Verantwortung des Kritikers für das, was geschieht, noch die eigene Verflechtung in die Zukunft des Theaters, noch auch die Möglichkeiten, die eine Kritik in der offenen Positionierung und diskursiven Verfügbarmachung von Sollwerten zukommt.

Dazu im nächsten Posting mehr.

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§ 4 Responses to Zum Begriff der Inszenierung und ihrer Kritik"

  • Kai Bremer sagt:

    Es ist immer schwierig, auf einen solch vielfältigen und differenzierten Artikel angemssen zu antworten, ohne gleich eine Erwiderung zu schreiben, die nicht mindestens die gleiche Länge hat. Ich versuch’s aber trotzdem, ganz kurz wird’s freilich nicht.
    Ich muss Dir inhaltlich widersprechen, weil ich denke, dass Du von falschen Voraussetzungen ausgehst (da bin ich eher bei Nagel, dessen Wertschätzung durch Dich – by the way – sehr, sehr sympathisch ist!).
    M.E. machst Du den Grundfehler aller Postdramatiker, dass Du einen Begriff von Drama voraussetzt, der historisch und auch gegenwärtig kaum zu halten ist. Er ist mehr einen argumentativer Pappenheimer, denn dass er eine historische Entsprechung hat. Natürlich hatte ein Dramatiker des 19. Jahrhunderts ein bestimmtes Verständnis von Inszenierung und Theater. Ganz richtig. Gerade im Hinblick auf sein Verständnis von ‚Drama‘. Das sagt aber nichts darüber, ob das etwa auch für eine griechische Tragödie, ein mittelalterliches Mysterienspiel oder auch einen zeitgenössischen Theatertext zutrifft. In der Geschichte der Dramatik gibt es viele Dramen, die faktisch den Sprechtext im Anschluss an die Inszenierung dokumentieren – nicht mehr, aber auch nicht weniger. Erst die Aufführung, dann der Text. Sie sagen also nicht: So hast du etwas zu inszenieren, sondern: so wurde etwas inszeniert. Ein guter Regiesseur oder ein guter Dramaturg kann damit produktiv umgehen – ganz egal, ob am von Dir wenig geschätzten Stadttheater oder sonst wo. Wenn die Regie nicht gerade beabsichtigt, das Drama XX so zu inszenieren, wie es ehedem schon einmal inszeniert wurde (und warum sollte man das tun?), dann begreift sie den Text als Vorlage, die ihr unheimlich viele Anregungen gibt, sie aber nur bedingt festlegt. Das Problem ist also nicht der Begriff der Inszenierung, sondern der des Dramas. Wenn ein Kritiker das nicht sieht, dann kann das natürlich trotzdem zu einer schlechten Kritik führen, aber das lässt sich nicht ändern. Eine Inszenierung muss dementsprechend gar nicht ein In-Szene-Setzen eines Textes sein, sondern kann ganz unterschiedliche Ideen, Anregungen usw. inszenieren. Passiert doch auf dem Theater auch tagtäglich. Und soweit ich sehe, hat damit auch kein Kritiker Probleme, wenn man mal von einigen Problembären absieht. Aber auf die zu schießen, ist billig. Ich bin da eher für Artenschutz und -vielfalt (nicht zuletzt aus Eigeninteresse).
    Strittig ist aus meiner Sicht eigentlich nur, wie man mit Dramen umgeht, denen ein Inszenierungsverständnis zu Grunde liegt, wie Du es skizzierst. Dazu kann man unterschiedlicher Meinung sein, aber den Inszenierungsbegriff muss man deswegen nicht gleich erledigen, sondern nach künstlerisch anspruchsvollen Lösungen suchen.
    Ich halte es übrigens auch sprachpragmatisch für aussichtslos, einen Begriff für erledigt oder unangemessen zu erklären, wenn Du nicht maßgeblich Einfluss auf seine Verwendung nehmen kannst. Insoweit bleibt die Forderung vermutlich eh ein frommer, wenn auch bedenkenswerter Wunsch. Aber da Pragmatik der Tod jedes Nachdenkens ist, ist das wahrscheinlich als Schlusswort völlig daneben. Aber Philologen sind nun mal blöde Rechthaber, sorry!

  • Postdramatiker sagt:

    Ich könnte antworten: Ich begreife deinen Kommentar als Vorlage, die mir Anregungen gibt, die mir aber nicht vermittelt, was du sagen willst. Zugleich könnte ich mich darüber freuen, dass du meinen Text als Anregung begriffen hast, um dich selbst zu historischen Bemerkungen zum Mysterienspiel oder zur attischen Tragödie inspirieren zu lassen. Trotzdem setze ich beim Schreiben des Textes voraus, das du ihn liest mit dem Ziel zu verstehen, was er meint oder sagen will – und deinen Kommentar mit der Absicht verfasst etwas zu vermitteln. Das Problem dabei – wie auch beim Schreiben von Dramen oder Postdramen – ist, dass sich das nicht kodifizieren lässt und nie ließ, da das, was gesagt wird, vom Verständnis des Lesers abhängt. Der muss gar nicht missverstehen, um ihn anders zu verstehen als andere Leser. Oder der Leser, der der Autor ist. Deswegen ist eine Herangehensweise, die den Text „werktreu“ inszenieren will, eine absurde ideologische oder konzeptionelle Vorentscheidung, weil die Inszenierung nur „verständnistreu“ zu sein versprechen könnte. Und wenn sie sich gegen „individuelle“ Missverständnisse sichern will, kann sie sich in Diskussionen oder durch Sekundärliteratur kommunikativ der Sichtweisen anderer bedienen, um das eigene Verständnis zu überprüfen oder zu korrigieren. Was dann auf der Probe geschieht – ist damit noch immer nicht kodifiziert.
    Das ist auch eigentlich nicht der Punkt. Denn das, was mit dem hier problematisierten Begriff der Inszenierung gemeint ist, ist eine „von außen“ an den Text bzw. an Theater heran getragene (und historisch überholte oder zumindest nicht mehr alleingültige) Erwartungshaltung. Dass nämlich der Text „inszeniert“ werde, wie ihn der Autor „gemeint“ hat. Das ist eine ebenso mögliche wie berechtigte Erwartungshaltung wie diejenige, dass der Regisseur sich von Texten inspirieren lässt. Oder von Postings und Kommentaren. Es ist allerdings eine fundamental andere Formation des Verhältnisses von Theater und Aufführung. Und letztere mit dem Begriff der „Inszenierung“ zu beschreiben halte ich für fatal, weil sie die andere Erwartungshaltung transportiert. Die lässt sich – lehrt Wikipedia – in einem Zitat schön fassen: „„‚In die Szene zu setzen‘ heißt, ein Werk vollständig zur Anschauung bringen, um durch äußere Mittel die Intention des Dichters zu ergänzen und die Wirkung des Werkes zu verstärken.“ Darin wiederum finden sich kulturelle Vorentscheidungen und Wertsetzungen – hinsichtlich der Autorität des Schreibers und seiner Intention gegenüber der Realisation auf der Bühne -, die als historische Formation des 19. Jahrhunderts (vielleicht sehr plakativ) hier problematisiert wurden. Die vorbei ist.
    Andererseits ist die Verwendung des Textes als Anregung für Ideen unbefriedigend. Weil sie wiederum die Position des Theaters in der Stadtgesellschaft unterspielt, die ich letztens in einer Postingreihe zu rekonstruieren versucht hatte. Ist ein Theater der Inszenierung an ihrem historischen Ende schon längst angekommen – ist das gegenwärtige Stadttheater dennoch nicht in der Lage, eine gleichartige Funktion in der Stadt mit anderen Mitteln zu erreichen. Das heißt (nicht nur aber) auch, sich mit dem Begriff des Dramas auseinander zu setzen, da gebe ich dir recht. Dazu vielleicht in einem späteren Posting mehr.
    Wer mag, soll weiter über Inszenierungen reden – wohl wissend, dass es kein harmlose Vokabel ist, sondern eben ein Begriff, der mit einem Konzept von Theater verbunden ist, an dem gemessen zu werden weder einem Theater nahe kommt, das Texte als Anregungen betrachtet, noch einem zu entwickelnden Konzept von Theater, das der entstehenden Formation der Netzgesellschaft angemessen und in dieser Formation lebensfähig und wirkungsvoll ist.

  • Kai Bremer sagt:

    Deine Analyse von Phänomenen (also etwa das Selbstverständnis, dass man einen Text ‚werktreu‘ inszeniert; oder die Erwartungshaltung des Publikums, dass das Theater das tut) teile ich an vielen Stellen, das ist gar nicht die Frage. Die Frage ist nach meinem Dafürhalten nur, ob das durch Deine Forderung in irgendeiner Weise sinnvoll unterstützt werden kann. Meine Hinweise zu Deiner ‚Begriffspolitik‘ sind schließlich nicht nur auf die Antike und das Mittelalter bezogen, sondern eben auch auf die Gegenwart. Wenn ich mir zeitgenössische Dramen anschaue, habe ich ganz oft den Eindruck, dass sie erst während oder nach der Inszenierung niedergeschrieben worden sind. D.h. sie dokumentieren (wenn auch verkürzt) einen Prozess. Dementsprechend muss ich den Text dann auch lesen und dementsprechend sollte ich das bei eine neuen Aufführung berücksichtigen. Wenn dann etwa eine andere Bühne diesen Text eins zu eins umzusetzen versucht, so hat sie wesentliche Momente des Textes nicht verstanden. Z.B. berücksichtigt sie dann nicht Vorgaben durch den konkreten Raum, Sprecheigenheiten von Schauspielern etc.
    Deswegen versuche ich hier für etwas Geduld zu plädieren. Natürlich ist ein Theatersystem, das seine Ursprünge im 19. Jh. hat hier bestimmten Traditionen verpflichtet – gerade auch im Hinblick auf die Lektüregewohnheiten. Aber die schleifen sich doch ab. So wie sich doch auch vielfach dieses Ansinnen abgeschleift hat, das zu inszeniern, was der Autor ‚gemeint‘ hat. Es ist doch eben gerade vielfach der Text, der im Mittelpunkt steht, in seiner Buchstäblich- und Wörtlichkeit. Das ist nach meinem Dafürhalten dann auch der Punkt, wo ich eine Inszenierung ganz wesentlich in die Pflicht nehmen muss, wenn sie also einen Sinn ins Zentrum rückt und nicht die Auseinandersetzung mit einem künstlerischen Text. An der Stelle würde ich sogar viel weiter gehen, als Du das tust. Ich glaube zwar nicht, dass ‚Inszenierung‘ ein gefährlicher Begriff ist, aber wer ihn verwendet, sollte das durchaus bewusst tun und sich darüber im Klaren sein, dass es meist ein Unterschied ist, ob ich eine – wie auch immer rekonstruierbare – Intention oder eben einen Text/ein Werk inszeniere. Hier wäre Wikipedia m.E. dringend zu präzisieren.

  • Kai Bremer sagt:

    Damit ist übrigens auch Einiges zur Funktion von Kritik gesagt (wenn auch nicht alles), wie ich sie sehe.

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