Zum Begriff der Inszenierung und ihrer Kritik

Juli 10th, 2011 § 4 comments Autor: Ulf Schmidt

War­um das Fest­hal­ten am Begriff der Insze­nie­rung das Den­ken über und das Arbei­ten für Thea­ter behin­dert und was eine Kon­se­quenz für die Thea­ter­kri­tik wäre, wie sie sich dem­nach neu erfin­den müss­te, ver­sucht die­ses Pos­ting zu klä­ren. Beim Schrei­ben der ers­ten Zei­le, ken­ne ich das Ende noch nicht. Ich weiß nicht, wor­auf es hin­aus­führt, ob es auf etwas hin­aus­führt oder wohin es führt.

 Zum Begriff der Insze­nie­rung

Der Begriff der Insze­nie­rung gehört so sehr zum (unbe­frag­ten) Kern­be­stand des noch vor­herr­schen­den Dis­po­si­tivs von Thea­ter — ver­kürzt als Stadt­thea­ter benenn­bar — dass das Den­ken eines ande­ren Thea­ters, ins­be­son­de­re eines Netz­thea­ters oder Thea­ters unter den Bedin­gun­gen der Netz­ge­sell­schaft — es nicht unter­las­sen darf zu befra­gen und letzt­lich zurück­zu­wei­sen, was in die­sem Begriff als frag­los unter­stell­te Auf­ga­be oder Funk­ti­on von Thea­ter mit­ge­schleift wird. Ins­be­son­de­re die Ver­wo­ben­heit der Thea­ter­kri­tik in die­ses Kon­zept ist dabei zu befra­gen.

Der Text als Stück­werk

Tra­di­tio­nell setzt der Begriff der Insze­nie­rung vor­aus, dass es etwas gibt, das in Sze­ne gesetzt (mise en sce­ne) wird. Und zwar einen Text, ein Dra­ma — mit­hin eine lite­ra­ri­sche Gat­tung, die in ihrer Mach­art erkenn­bar dar­auf ange­legt ist, in Sze­ne gesetzt zu wer­den. Als Mar­kie­rung für eine sol­che Absicht fin­det sich eine beson­de­re Schreib­wei­se die­ses Tex­tes, ein beson­de­rer for­ma­ler Auf­bau des­sen, was auf der Sze­ne von wem zu sagen ist und zusätz­lich pro-gram­mie­ren­de Neben­tex­te, die sowohl sagen, wie etwas zu spre­chen ist und wie die opti­sche Gestal­tung der Sze­ne­rie aus­se­hen soll, wie sie zugleich die Stück­haf­tig­keit durch den Ver­such, das Stück­werk zu ergän­zen, erst um so deut­li­cher mar­kie­ren.  Der Text trägt die Mar­kie­rung sei­ner Halb­fer­tig­keit in eini­gen Spra­chen bereits vor sich her, indem er als Stück benannt ist, also nur als ein Teil des­sen, was bei sei­ner Insze­nie­rung die Ganz­heit der Sze­ne­rie aus­macht.

 Das Stück als Text­werk

Als Bestand­teil der Schrift­ge­sell­schaft und als les­ba­rer Text, als Werk eines Schrei­bers aber gehorcht er zugleich Erwar­tungs­hal­tun­gen, die an Schrift­wer­ke gestellt wer­den: aus der schwarz­weiß mäan­dern­den bloß phy­si­schen Mate­ria­li­tät ergibt sich in der Lek­tü­re sowohl der Vor­stel­lungs­raum eines ima­gi­nä­ren Thea­ters, der rhe­to­ri­schen Tra­di­ti­on der ekphra­sis nicht unähn­lich, die durch leb­haf­te und. Genaue Beschrei­bung von Din­gen oder Gescheh­nis­sen bewir­ken woll­te, dass die beschrie­be­nen Din­ge oder Gescheh­nis­se vor dem “inne­ren Auge” des opti­schen oder bes­ser noch akus­ti­schen Lesers sicht­bar wer­den. Zugleich ergibt sich trotz der Stück­haf­tig­keit des Stücks, die bei der Lek­tü­re ins­be­son­de­re von als lite­ra­risch gel­ten­den Wer­ken immer unter­stell­te Eigen­sinn des Tex­tes. Wie stück­haft ein Stück auch sein mag — der schu­lisch aus­ge­bil­de­te Leser wird nicht umhin­kom­men, nach der „Aus­sa­ge“ des Tex­tes zu fra­gen oder ihr nach­zu­ge­hen. Mar­kie­rung die­ser Suche war seit jeher die Fra­ge, was der Autor damit ande­res sagen wol­le, als das, was er wirk­lich geschrie­ben hat. Tex­te wer­den dann zu Trans­port­mit­teln für ver­bor­ge­ne Aus­sa­gen über Lie­be, Macht, Fami­lie und so wei­ter. Und gera­de fin­det sich – in eine rhe­to­ri­sche Fra­ge ver­packt – die­se For­de­rung an Thea­ter auch wie­der in der Schrott­pres­se, hier im Ham­bur­ger Albern­blatt:

Ist das Thea­ter nicht gera­de dazu da, Stü­cke, die man beim Lesen allein nicht in ihrer gan­zen Viel­schich­tig­keit durch­drin­gen kann, ver­ständ­lich zu machen?

 

Sinn vor Fak­ten­wahr­heit

Die­se Sinn­hal­tig­keit lite­ra­ri­scher Tex­te im Gegen­satz zu nicht­li­te­ra­ri­schen Tex­ten schützt Lite­ra­tur wie Kunst ins­ge­samt vor dem Vor­wurf, die Unwahr­heit zu sagen, etwa his­to­ri­sche Ereig­nis­se nicht nach dem Maß­stab mime­ti­scher oder wahr­heits­ge­treu­er Wie­der­ga­be dar­zu­stel­len — im Gegen­satz zu his­to­rio­gra­phi­schen Wer­ken, Gerichts­aus­sa­gen, Zei­tungs­ar­ti­keln. Es legi­ti­miert Kunst als Pro­dukt der Phan­ta­sie mit Sinn­über­schuss und fügt der Gegen­über­stel­lung wahr/unwahr die drit­te Dimen­si­on des Fik­tio­na­len hin­zu, mit dem sich etwa auch Fil­me vor juris­ti­scher Wahr­heits­for­de­rung schüt­zen kön­nen. Zu die­ser Dimen­si­on des Kunst­werks gehört sei­ne „Gemacht­heit“, sei­ne Ver­fer­ti­gung als Objekt durch Men­schen­hand, die aber anders als ande­re men­schen­ge­mach­te Objek­te kei­nem direk­ten Nut­zen oder Zweck die­nen als vor­nehm­lich ihrem eige­nen.  Eine simp­le um-zu-Funk­tio­na­li­sie­rung lässt sich Kunst­wer­ken nicht attri­bu­ie­ren im Sin­ne eines Zeug- oder Werk­zu­sam­men­han­ges. Weder um zu gefal­le, um zu unter­hal­ten, um zu beleh­ren ist das Kunst­werk da. Aber – und das unter­schei­det es von den nicht men­scheng­mach­ten Din­gen, die man gewöhn­lich als Natur beschreibt, es ist wie­der­um mehr „um zu“ als besag­te Natur­din­ge, die nicht im Ver­wer­tungs­zu­sam­men­hang son­dern ledig­lich als sie selbst betrach­tet wer­den.

Der Sinn, den ein Kunst­werk hat, haben soll oder der aus sei­ner Betrach­tung beim Beob­ach­ter gezo­gen wird, ist kein ein­fach mime­tisch abge­bil­de­ter: Der Sinn ist gemacht in der Ver­fer­ti­gung des Kunst­werks, in der bestimm­ten Gestal­tung des Roh­ma­te­ri­als. Dabei ist der Sinn nicht ein­fach „die Moral von der Geschicht“ – viel­mehr ist er auf­ge­löst in einem kom­ple­xen Zusam­men­spiel zwi­schen dem, wor­aus das Werk ent­stan­den ist (sei­nem „Mate­ri­al“ oder Medi­um), der Gestalt oder Form, die das Medi­um ange­nom­men hat bzw. als vom Medi­um ange­nom­me­ne Form beob­ach­tet wird, sowie mehr oder min­der aus­führ­li­chen ver­ba­len Bestand­tei­len (von der Titel­ge­bung eines Bil­des, dem Namen einer Sym­pho­nie über schein­ba­re „Bei­wer­ke“ wie Pro­gramm­hef­te, Kata­lo­ge, bis hin zu aus­führ­li­chen Inter­pre­ta­tio­nen, Ein­füh­run­gen, Muse­ums­füh­run­gen usw.). Als Gemach­tes, das in sei­ner Her­ge­stellt­heit von einem Nicht-Gemach­ten, Vor­find­li­chen nicht ein­mal unter­scheid­bar sein muss, son­dern viel­leicht ein­fach nur ein Gelas­se­nes ist, das in ande­ren Kon­text ver­bracht wird (etwa ein Muse­um oder auf einen Ton­trä­ger), oder das ein „Bei­werk“ erhält, dass es trotz sei­ner sin­nen­fäl­li­gen Indif­fe­renz unter­schei­det, ist die Fra­ge nach dem „War­um“ zugleich die Fra­ge nach der Ver­ba­li­sie­rung sei­nes Sinns. Das Kunst-Stück hat des­we­gen unauf­heb­bar auch eine Ver­wo­ben­heit in den Bereich der Fan­ta­sie oder der Fik­ti­on, da eben der Sinn nicht vor­ge­fun­den und nach­ge­ahmt wer­den kann (da selbst die Nach­ah­mung bereits sinn­ge­bend tätig ist).

Das Kunst­werk – wie­wohl schon oft genug gesagt – steht damit auf der Gren­ze zwi­schen den Natur­din­gen, die nicht nur kei­nen Selbst­zweck, son­dern zunächst gar kei­nen Zweck haben und auch nicht auf­wei­sen müs­sen, um sein zu kön­nen (auch wenn Natur­schutz­de­bat­ten gera­de die­sen letz­ten Natur­zu­stand der Natur dadurch unter­höh­len, dass sie noch die­ser blo­ßen Natur einen Zweck geben wol­len, der kein gött­li­cher, son­dern ein men­schen­ge­mach­ter ist und sich damit durch das „wir las­sen die­se Natur unbe­rührt, wie­wohl wir anders kön­nen und viel­leicht auch wol­len“ zu einer Art neu­em Schöp­fer der unbe­rühr­ten Natur erhebt) und der Dimen­si­on der Zwe­cke, die die men­schen­ge­mach­ten Din­ge, Zeu­ge, Wer­ke aus­macht. Das Kunst­werk ist zweck­lo­ser als ein Werk­zeug, aber sinn­vol­ler als die Natur. Und indem es nichts von bei­dem ist, kann es bei­des ver­söh­nen. (Wer sag­te noch: „Wenn Kunst sich in Natur ver­wan­delt, hat Natur mit Kunst gehan­delt“?). Das Kunst­werk ver­weist dadurch nicht auf das Ande­re, zu des­sen Zweck es geschaf­fen wur­de, noch ist es zweck­frei wie die Natur. Son­dern es hat sei­nen Eigen­zweck und Eigen­sinn.

Die Insze­nie­rung als Sin­nes­wan­del

Im Begriff der Insze­nie­rung wird die media­le Wan­de­rung nicht nur des­sen was als zu Sagen­des im Text zu lesen ist in die Stimm­welt der Spre­chen­den beschrie­ben (Insze­nie­rung als In-Tonie­rung; ver­gleich­bar der Auf­füh­rung einer Musik­par­ti­tur), son­dern es schwingt dabei unaus­weich­lich die Fra­ge nach der Wan­de­rung des text­li­chen Eigen­sinns mit. Sagt die Insze­nie­rung noch, was der Schrei­ber sagen woll­te — ohne dass er es tat­säch­lich geschrie­ben hat? Ein dem Kon­zept der See­len­wan­de­rung zwi­schen unter­schied­li­chen Ein­kör­pe­run­gen (die Auto­kor­rek­tur von Word schlägt hier recht eigen­sin­nig „Ein­ker­ke­run­gen“ vor) nicht unver­gleich­bar. Das tex­tu­el­le Stück­werk mit sei­nem Eigen­sinn bleibt im Buch, wo es war – und zugleich wan­dert es auf die Büh­ne in ein ande­res Kunst­werk, das aller­dings den Vor- und Nach­teil hat, weni­ger deut­lich von der Welt der Natur­din­ge getrennt zu sein, als es das Schrift­werk des Buches, das es als Ver­gleich­ba­res in der Natur nicht gibt, ist. Es bedarf daher die kul­tu­rel­le Fer­tig­keit des Umgan­ges mit Thea­ter, das heißt die beson­de­re Beob­ach­tungs­form, die die Ankün­di­gung von Thea­ter auf­ruft. Ver­gleich­bar dem Bild­hau­er, der in einen Stein­bruch geht, dort einen unbe­haue­nen Mar­mor­klotz nimmt und erklärt, die­ser Mar­mor­klotz sei nun­mehr nicht mehr ein­fach ein Mar­mor­klotz, son­dern es han­de­le sich viel­mehr um die Skulp­tur eines Mar­mor­klot­zes. Dem Klotz selbst ist ontisch nicht anzu­mer­ken, dass er gera­de zum Kunst­werk wur­de. Viel­leicht wird er ein Täfel­chen tra­gen, auf dem der Name „Sklup­tur eines Mar­mor­klot­zes“ geschrie­ben ist. Oder ein Täfel­chen, auf dem „Ohne Titel No. 7“ steht. Oder ein Datum. Jeden­falls irgend­et­was, der es dem Beob­ach­ter erlaubt, zwi­schen die­sem Mar­mor­klotz und allen ande­ren die Unter­schei­dung zwi­schen Kunst­werk und Nicht­kunst­werk zu tref­fen. Das ent­spricht in etwa dem unbe­klei­de­ten, stum­men Schau­spie­ler auf der Büh­ne, der nicht ein­fach nack­ter Mensch ist (dem Mar­mor­block gleich), son­dern zugleich Bild eines nack­ten schwei­gen­den Men­schen. Indem er etwa zwei Namen trägt. Oder sich im Rah­men der Büh­ne bewegt.

Der Ein­griff der Schrift in die­se Spal­tung kommt nicht von unge­fähr – sie hat in etwa die­sel­be Funk­ti­on, die die dicken Mau­ern mit der Auf­schrift „Muse­um“ oder „Thea­ter“ haben – oder die „vier­te Wand“. Die impli­zi­te Pro­gramm­auf­for­de­rung: Betrach­te das, was du hin­ter die­ser Tür siehst, als Kunst bzw. Thea­ter­kunst. Ich spa­re mir Wei­te­res dazu hier, ist es doch schon in eini­gen Pos­tings zum Begriff des theo­ros in die­sem Blog aus­ge­führt wor­den. Gera­de im Thea­ter sind vie­ler­lei Vor­keh­run­gen getrof­fen wur­den, um die­se Gren­ze zu Mar­kie­ren: Büh­nen­ram­pen, Vor­hän­ge, Ver­frem­dun­gen, Licht­füh­run­gen, Ouver­tü­ren usw. Je „rea­lis­ti­scher“ das auf der Büh­ne dar­ge­bo­te­ne sein oder wer­den soll­te, des­to mehr bedurf­te es die­ser Mar­kie­run­gen, die dar­auf hin­wei­sen, dass hier nicht ein­fach ein Aus­schnitt „Natur“ zu sehen ist, son­dern ein Stück Kunst, das ins­be­son­de­re durch sei­ne Ein­we­bung des tex­tu­el­len Stücks mit sei­nem Eigen­sinn zu einem Sinn­haf­ten wer­den soll und kann. Wäh­rend also die Dimen­si­on der Kör­per und Din­ge mit Sinn auf­ge­la­den wer­den und jener Riss ein­ge­zo­gen wird, der zwi­schen dem Mar­mor­block und dem Kunst­werk sei­ner selbst unter­schei­det, wird zugleich der Eigen­sinn des Tex­tes „ver-kör­pert“, das heißt: er ver­lässt das geschrie­be­ne Text­kor­pus und erhält ein ande­res phy­si­sches Gefäß oder Volu­men. Und sei es auch nur, dass aus der Inskrip­ti­on eine Into­na­ti­on, aus der Deskrip­ti­on die Dekla­ma­ti­on wür­de.

 Sin­nes­wan­de­rung und Sin­nes­wand­lung

In die­ser Wan­de­rung kön­nen nun ver­schie­de­ne (von der Kri­tik pro­fes­sio­nel­ler oder lai­en­sei­ti­ger Her­kunft als sol­che kon­sta­tier­te; dazu spä­ter mehr) Un-Fäl­le statt­fin­den. Der Regis­seur als Ver­ant­wort­li­cher für die­se See­len­wan­de­rung kann den text­li­chen Eigen­sinn miss­ver­ste­hen. Zudem kann er sich der fal­schen Aus­wahl der für die­se Kör­per­wan­de­rung und Neu­ver­kör­pe­rung benö­tig­ten phy­si­schen Bestand­tei­le schul­dig machen und zuletzt in der phy­si­schen Rea­li­sie­rung, in Ton, Geschwin­dig­keit und Koor­di­na­ti­on des Ablaufs dafür sor­gen, dass der Geist des Dich­ters sich nicht recht beschwö­ren und aus einem neu gefun­de­nen zwei­ten phy­si­schen Gefäng­nis ent­ber­gen und für den Betrach­ter frei­set­zen las­sen will. Inter­es­san­ter Wei­se ist die Gabe, die tat­säch­li­che Auf­füh­rung als „nicht vom Autor inten­diert zu iden­ti­fi­zie­ren, ins­be­son­de­re bei sol­chen Men­schen beson­ders aus­ge­prägt, die sich der Lek­tü­re des insze­nier­ten Tex­tes oder ande­rer Wer­ke des „Autors“ nie­mals oder in ihrer Schul­zeit nur mit aller­größ­tem Wider­wil­len unter­zo­gen.
Zudem gibt es als letz­ten Kern­be­stand­teil der Insze­nie­rung der gut/schlecht oder spannend/langweilig kodi­fi­zier­ten Unter­hal­tungs­di­men­si­on. Denn der Eigen­sinn des Tex­tes soll nicht nur in der Neu­ver­kör­pe­rung anwe­send und wahr­nehm­bar sein, viel­mehr soll der sinn­li­che Aspekt der Auf­füh­rung dafür sor­gen, dass emo­tio­na­le Bin­dung (als sinn­li­che Fes­se­lung oder Fas­zi­na­ti­on ver­stan­den) das Publi­kum bei jener Sache blei­ben lässt, um die es “eigent­lich” geht — ohne dass die fas­zi­nie­ren­de Sinn­lich­keit dem Eigent­li­chen wesent­lich ist.  Selbst das Kon­zept des soge­nann­ten post­dra­ma­ti­schen Thea­ters (das übri­gens eben­so wenig  mit dem Post­dra­ma zu ver­wech­seln ist, wie eine sys­te­ma­ti­sche Dar­stel­lung mit der Sys­tem­theo­rie)  hängt die­sem Dis­po­si­tiv inso­fern noch an, als es in einem simp­len Kurz­schluss das Sinn­li­che zum Eigent­li­chen erhebt.

 Werk­treue und Aktua­li­sie­rung

Die eben beschrie­be­ne Form des Zusam­men­han­ges ist eine sol­che, die sich am Ehes­ten als „Werk­treue“ begrei­fen lässt, die auch gegen­wär­tig noch in über­ra­schend vie­len Thea­ter­köp­fen zu fin­den ist. Es ist sozu­sa­gen die sta­li­nis­ti­sche Vari­an­te der Schrift­ge­sell­schaft, eine Denk­rich­tung, die den vor­schrifts­gläu­bi­gen Büro­kra­tis­mus zu einer Reli­gi­on erho­ben hat und nicht nur an geschrie­be­nen Geset­zen hängt, son­dern davon über­zeigt ist, dass alles was Schrift ist, auch Gesetz ist, alles was Autor ist, Auto­ri­tät hat, und Geset­ze und Schrif­ten ihre Anwen­dung und Aus­le­gung ein-ein­deu­tig und abschlie­ßend kodi­fi­zie­ren kön­nen. Es ist die Welt von Befehl und Gehor­sam. Es ist die Welt der Buch­re­li­gi­on, die nicht nur ein Buch als Zen­tral­do­ku­ment ihrer Reli­gi­on besitzt, son­dern Bücher ins­ge­samt reli­gi­ös ver­ehrt. Es ist leicht, sich dar­über lus­tig zu machen, leicht, die­sen Sta­chel im Auge der ande­ren zu sehen – aber enorm schwie­rig, das eige­ne Brett vor dem Kopf wahr­zu­neh­men. Das geschieht nicht zuletzt im Thea­ter, wo die Anders­heit des Büh­nen­sinns gegen­über dem ange­nom­me­nen Eigen­sinn des Tex­tes all­zu oft als ein Choc begeg­net.

Wie­der­ga­be und Inter­pre­ta­ti­on

Zugleich stellt sich, ange­sichts der als sol­che umso erleb­ba­rer wer­den­de Kon­text­ab­hän­gig­keit des text­li­chen Eigen­sinns, als die Ent­ste­hungs­zeit der Tex­te ent­fernt ist von der Auf­füh­rungs­zeit, die Pro­blem­la­ge der Über­set­zung. Damit mag zunächst die sehr ein­fach ver­ständ­li­che Pro­ble­ma­tik sprach­li­cher Über­set­zung gemeint sein, über die schon genug geschrie­ben wur­de. Sie betrifft aber auch die Pro­ble­ma­tik zeit­li­cher Über-Set­zung über den Gra­ben his­to­ri­scher Dif­fe­ren­zen, ört­li­cher Dif­fe­ren­zen, „kul­tu­rel­ler“ Dif­fe­ren­zen, die auch den „werk­treu­en“ Sinn­wan­de­rungs­füh­rer dazu ver­an­las­sen, dar­über nach­zu­den­ken, ob nicht ein gewis­ses Maß an Untreue gegen­über dem „Ori­gi­nal“ die­sem Eigen­sinn gerech­ter wird, als die „falsch­ver­stan­de­ne“ Treue, ob also statt der mate­ri­al­ge­nau­en Wie­der­ga­be die Wie­der­ga­be einer Inter­pre­ta­ti­on dem Ori­gi­nal nicht getreu­er wird, als es selbst. Auch dar­in liegt noch ein fes­ter Glau­be an die Schrift­au­to­ri­tät begrün­det – setzt sie doch vor­aus, dass es eine Art ewi­gen inne­ren Wesens- oder Wahr­heits­kern gibt, der durch moder­nis­ti­sche Um- oder Neu­ver­pa­ckung erst kom­mu­ni­ka­bel und trans­por­ta­bel wird. Der Trop­fen Lebend­vak­zin, der auf einen Zucker­wür­fel geträu­felt wer­den muss, ein Gemäl­de, das auch dann noch als Ori­gi­nal betrach­tet wird, wenn nach jahr­hun­der­te­lan­ger Alte­rung soge­nann­te Restau­ra­to­ren fri­sche Far­be dar­auf schmie­ren.

Ivan Nagel hat in sei­nen „Schrif­ten zum Dra­ma“ das gespann­te Ver­hält­nis zwi­schen einem leben­den Autor und „sei­nem“ Regis­seur sehr prä­gnant dra­ma­ti­siert und nach­ge­zeich­net am Ver­hält­nis zwi­schen Tsche­chow und Sta­nis­law­ski. Und er refe­riert dabei über­zeu­gend auf die Pro­duk­ti­ons­lo­gik des spä­ten 19. Jahr­hun­derts:

Im letz­ten Vier­tel des 19. Jahr­hun­derts aber spal­te­ten und defi­nier­ten sich die Beru­fe [von Autor und Regis­seur] neu.: nicht zufäl­lig in der Ära, da Arbeits­tei­lung und Effi­zi­enz der gesam­ten Öko­no­mie neu­en Antrieb gaben. Der erns­te Dra­ma­ti­ker und der inno­va­ti­ve Thea­ter­lei­ter-Regis­seur (wie Erfin­der und Fabrik­grün­der) trenn­ten und ver­bün­de­ten sich, um sich die Macht über das Schau­spiel zu tei­len. (23)

Aller­dings stellt die inter­pre­ta­to­ri­sche Vari­an­te des Schrift­glau­bens in Rech­nung, dass Geset­ze nicht aus sich selbst her­aus spre­chen, son­dern dass sie der inter­pre­tie­ren­den Anwen­dung und Aus­le­gung bedür­fen. Nicht spricht also mehr die Stim­me des Geset­zes aus dem Rich­ter, son­dern der Rich­ter wird zum Leser der Geset­ze, der sie nach bes­tem Wis­sen und Gewis­sen aus­legt, sich Unter­stüt­zung bei der Aus­le­gung sichert, um dann die Geset­ze anzu­wen­den im Bewusst­sein um die eige­ne Fehl­bar­keit, die der kri­ti­schen Revi­si­on einer „höhe­ren“ Instanz unter­wor­fen ist. Denn aus der Ein­sicht um die Hin­fäl­lig­keit des Zucker­wür­fels und der Über­set­zungs- und Inter­pre­ta­ti­ons­be­dürf­tig­keit des unter­stell­ten Wahr­heits­kerns lei­tet sich für den insze­nie­ren­den Künst­ler ab, das auch er einer Fehl­in­ter­pre­ta­ti­on, einem Unver­ste­hen, einem „fal­schen“ Kon­text usw. auf­ge­ses­sen ist.  Das er in der nächs­ten Stu­fe wie­der­um posi­tiv wen­den, aus sei­ner Unwis­sen­heit hin­sicht­lich des Kon­tex­tes den pro­vo­kan­ten Gedan­ken abglei­ten kann, den eige­nen gegen­wär­ti­gen „Blick“ auf das Frem­de oder Befremd­li­che zu wer­fen und die Insze­nie­rung zum Clash of Times oder Clash of Cul­tures zu machen. Pop meets Shake­speare oder wie auch immer man das dann nen­nen will.

Thea­ter am Ende der Schrift­ge­sell­schaft

Wenn nun, wovon hier aus­zu­ge­hen ist, die Schrift­ge­sell­schaft einen his­to­ri­schen End­punkt erreicht hat, von einer vor­läu­fig als „Netz­ge­sell­schaft“ benenn­ba­ren For­ma­ti­on oder Refor­ma­ti­on abge­löst wird, so muss sich auch Thea­ter die Fra­ge stel­len, ob mit jenem zutiefst in der sich auf­lö­sen­den Gesell­schaft­form ver­an­ker­ten Begriff der In-Sze­nie­rung, mit jener damit ver­bun­de­nen ganz spe­zi­fi­schen Theo­rie der Sin­nes­wan­de­rung noch zu arbei­ten ist. Und die Ant­wort kann nicht anders lau­ten als: Nein. Auch hier legt Ivan Nagel die Spur rich­tig vor, wenn er die alte Pro­duk­ti­ons­wei­se des aus­ge­hen­den 19. Jahr­hun­derts der Seölsbt­or­ga­ni­sa­ti­on des Sili­con Val­ley gegen­über stellt:

Das Duum­vi­rat davon Autor und Regis­seur wur­de um 1880 ein­leuch­tend und wir­kungs­voll, da es die zeit­ge­mä­ße Koope­ra­ti­on von Erfin­der und Fabri­kant nach­ahm­te und umdach­te. Die neue Allein­be­fug­nis des Regis­seurs [im aus­ge­hen­den 20. Jahr­hun­dert] ahmt nun nicht etwa das Mus­ter ver­staubt-auto­ri­tä­rer Dik­ta­tu­ren nach, son­dern ein wahr­haft moder­nes Pro­duk­ti­ons­mo­dell: die Arbeit klei­ner, über­sicht­li­cher Teams um die zen­tra­le Figur des For­schers-gleich-Orga­ni­sa­tors. Dabei brei­tet sich das For­scher­tum im Team aus, und Orga­ni­sa­ti­on geht gro­ßen­teils in Selbst­or­ga­ni­sa­ti­on über. (Nach die­sem Modell wur­den die Betrie­be in Sili­con Val­ley gebaut.) (33)

Lei­der glaubt Nagel, dass damit eine der „ältes­ten Arbeits- und Lebens­for­men des euro­päi­schen Thea­ters wie­der­erweckt“ wird, näm­lich das Thea­ter der Trup­pe. Das aber stimmt nicht. Die Trup­pe der frü­he­ren Zei­ten war ein Ensem­ble ohne fes­tes Haus. Die unum­schränk­te Herr­schaft von Prin­zi­pa­len und Prin­zi­pa­lin­nen wie der Neu­be­rin in vor­zeit­li­chen Wan­der­büh­nen  ent­sprach der Adels­ge­sell­schaft sei­ner Zeit, waren die Prin­zi­pa­le doch ten­den­zi­ell unum­schränk­te Herr­scher – ohne Land. Eine Früh­form des koope­ra­ti­ven Sili­con Val­ley Modells ist davon weit ent­fernt. Aber das ist nur eine Neben­sa­che ange­sichts der von Nagel kon­sta­tie­ren fun­da­men­ta­len Ver­än­de­rung in der Thea­ter­form der Gegen­wart.

Jen­seits der Schrift-Auto­ri­tät

Der Text ver­liert sei­ne Funk­ti­on als befehls­ar­ti­ge Vor-Schrift einer aukt­oria­len Auto­ri­tät und erhält die Cha­rak­te­ris­tik von „Mate­ri­al“. Das ist gar nicht ein­mal neu, ist doch der Mate­ri­al­be­griff schon seit Jah­ren durch­aus geüb­ter Begriff zumin­dest in der frei­en Thea­ter­sze­ne oder dem „post­dra­ma­ti­schen“ Thea­ter in der Mül­ler-/Je­li­nek-Linie. Der Mate­ri­al­be­griff sprengt den Insze­nie­rungs­be­griff, bei­de sind inkom­pa­ti­bel. Der Schrei­ber wird vom Regis­seur abge­löst, der Autor vom Ope­ra­tor oder Pro­ces­sor – Nagel spricht vom Auto­ren­thea­ter, das sich im nächs­ten Schritt in ein Grup­pen­thea­ter wan­delt. Das aber reicht noch nicht aus, um ein Thea­ter den­ken zu kön­nen, das nicht nur unter Bedin­gun­gen der Netz­ge­sell­schaft ande­res ist als ein teu­res und über­flüs­si­ges Relikt des Gra­pho­li­thi­kum, das monu­men­ta­le Abu Sim­pel deut­scher Groß­städ­te, Monu­ment längst ver­gan­ge­ner Reli­gi­on und als sol­ches nur noch inner­städ­ti­schen Paul­schal­tou­ris­ten als unter­halt­sa­mer Kurz­trip eine Zeit­rei­se wert. Die „Insze­nie­rung“ ist der Inbe­griff des Hoch­am­tes der reli­giö­sen Schrift­ver­eh­rung einer unter­ge­hen­den Epo­che. Als woh­ne man den eigen­ar­ti­gen Riten bei, die ein Scha­ma­nendar­stel­ler in einem tou­ris­ti­schen Dis­ney-Kul­tur­land irgend­wo in der Welt auf­führt: The Shake­speare-Expe­ri­ence. Come in and get a drink for free. Was mit Kul­tur so viel zu tun hat, wie der Beu­tel, in dem sich die Waschu­ten­si­li­en befin­den. Die im Begriff der Insze­nie­rung ver­bor­ge­ne Mytho­lo­gie der Sin­nes­wan­de­rung ist der Kern­be­stand die­ser unge­glaub­ten Reli­gi­on – ihn gilt es zu über­win­den. Und zwar an jeder ein­zel­nen Stel­le, in der er im Den­ken oder Schrei­ben auf­tau­chen mag. Sei­ne läs­si­ge Ver­wen­dung ver­mei­det die Aus­ein­an­der­set­zung, die es zu füh­ren gilt. An die­ser Stel­le ist gna­den­lo­ser Exor­zis­mus ange­bracht. Das Verb „insze­niert“ muss rest­los getilgt wer­den – um sich in der kon­kre­ten For­mu­lie­rungs­ar­beit die Fra­ge stel­len zu kön­nen: Was eigent­lich geschieht hier genau – statt eines Insze­nie­rens? Dass sich auf nacht­kri­tik (stand heu­te) nur 700 Erwäh­nun­gen des Begriffs „Insze­nie­rung“ fin­den – stimmt opti­mis­tisch. Aller­dings sind 700 eben auch noch 700 …

Das Ende der Insze­nie­rung – und dann?

„Auf­füh­rung“, „Pro­duk­ti­on“, „Per­for­mance“, „Hap­pe­ning“, „Sze­ni­sche Akti­on“  und noch vie­le wei­te­re Begrif­fe mäan­dern um den ver­al­te­ten der Insze­nie­rung her­um, machen sich anhei­schig, ihn zu beer­ben. Und haben es den­noch nicht geschafft, ihn abzu­lö­sen. Zu erwar­ten wäre am Ende die­ses Pos­tings sicher­lich, dass ein neu­er Begriff wie Jack-in-the-Box her­aus gehüpft kommt und das Benen­nungs­pro­blem löst. Das ist aber nicht der Fall – und zwar aus dem fol­gen­den Grund.

All die eben ange­führ­ten Ersatz­be­grif­fe sind mit der kul­tu­rel­len For­ma­ti­on noch ver­schwis­tert, die der neue Begriff ablö­sen soll. Zugleich kann aber der neue Begriff kein Kunst­wort sein, das erst müh­sam in Sprach­heil­kun­de zu erler­nen ist. Zu befra­gen ist sei­ne syn­tak­ti­sche Ein­bet­tung. Rund um den Insze­nie­rungs­be­griff hat sich eine syn­tak­ti­sche Schutz­wehr errich­tet, die eben­falls hin­fäl­lig ist und die logi­sche Form hat:

Regis­seur X insze­niert Stück Y von Dra­ma­ti­ker Z am Thea­ter A in Stadt B.

Hier nur die Voka­bel „insze­niert“ aus­zu­tau­schen, etwa durch das regie­stu­den­ten­haf­te „macht“ ändert nichts an der Struk­tur. Viel­mehr ist auch die syn­tak­ti­sche Kon­struk­ti­on in ihrer Auto­ri­täts­zu­wei­sung unter Ein­be­zie­hung des Text­ma­te­ri­als zu befra­gen. Wie gesagt – am Ende die­ses Pos­tings gibt es dafür kei­ne Lösung (wie­wohl mir Vor­schlä­ge mehr als will­kom­men wären). Es ist der Auf­ruf, eine Sprach­übung zu begin­nen, die die Begriff­lich­keit wie ihre Syn­tax befragt und erschüt­tert.

Nagel macht die Benen­nungs­än­de­rung am Begriff Dra­ma fest:

Viel­leicht wird die­ses Spiel, die­se Rede nicht Dra­ma hei­ßen. Viel­leicht wird es sich weni­ger in der Schrift als wie­der­hol­ba­rer, inter­pre­tier­ba­rer Text denn in visu­el­len Medi­en als unwie­der­hol­ba­re Tat einer unwie­der­bring­li­chen Trup­pe auf­be­wah­ren las­sen. Doch das Thea­ter wird ein Bil­der- und Wort­ge­we­be blei­ben aus Bedeu­tung und Rhyth­mus … (35)

Kon­zen­trie­ren wir uns dem­nächst auf den – ganz neben­bei von Nagel ein­ge­flo­ge­nen – Begriff des Spiels.

Aus­blick

Damit aber ist die­ses Pos­ting am Ende – und blickt vor­aus auf ein ande­res Pos­ting, das zu schrei­ben ist. Ein Pos­ting über die Kri­tik ver­stan­den als jene Dis­zi­plin, die das Gese­he­ne beob­ach­tet hat, einen Text dar­über ver­fasst und kri­tisch mit dem Gese­he­nen zu Gericht sitzt.

Dabei ist schon am Ende die­ses Pos­tings völ­lig klar, dass es den „neu­tra­len“ oder ideo­lo­gie­frei­en Kri­ti­ker nicht gibt. Kri­tik bewer­tet das, was beob­ach­tet wur­de, anhand expli­zi­ter oder ver­bor­ge­ner Kri­te­ri­en, dem kyber­ne­ti­schen Sys­tem gleich, das jede aktu­el­len Ist-Wert an einem Soll-Wert misst. Ohne die­se Soll­wer­te lässt sich Kri­tik nicht machen. Bereits die For­de­rung nach einer „ideo­lo­gie­frei­en Kri­tik“, die ledig­lich den Unter­hal­tungs­wert eines Abends in den Blick nimmt, ist eine bestimm­te Soll­wert-Vor­aus­set­zung. Eben­so die Kri­tik, die for­dert, Thea­ter sol­le die dra­ma­ti­schen Tex­te inter­pre­tie­ren, es sol­le sie über­set­zen, es sol­le sich befrei­en usw. Die­se Soll­wer­te lie­gen einer jeden Kri­tik zugrun­de, die mehr sein will als ein pen­nä­ler­haf­ter Erleb­nis­be­richt.

Das Pro­blem der Kri­tik ins­be­son­de­re der gegen­wär­ti­gen besteht nun dar­in, dass weder die eige­ne Macht im Umgang mit die­sen Soll­wer­ten reflek­tiert ist, noch die Ver­ant­wor­tung des Kri­ti­kers für das, was geschieht, noch die eige­ne Ver­flech­tung in die Zukunft des Thea­ters, noch auch die Mög­lich­kei­ten, die eine Kri­tik in der offe­nen Posi­tio­nie­rung und dis­kur­si­ven Ver­füg­bar­ma­chung von Soll­wer­ten zukommt.

Dazu im nächs­ten Pos­ting mehr.

§ 4 Responses to Zum Begriff der Inszenierung und ihrer Kritik"

  • Kai Bremer sagt:

    Es ist immer schwie­rig, auf einen solch viel­fäl­ti­gen und dif­fe­ren­zier­ten Arti­kel angems­sen zu ant­wor­ten, ohne gleich eine Erwi­de­rung zu schrei­ben, die nicht min­des­tens die glei­che Län­ge hat. Ich versuch’s aber trotz­dem, ganz kurz wird’s frei­lich nicht.
    Ich muss Dir inhalt­lich wider­spre­chen, weil ich den­ke, dass Du von fal­schen Vor­aus­set­zun­gen aus­gehst (da bin ich eher bei Nagel, des­sen Wert­schät­zung durch Dich — by the way — sehr, sehr sym­pa­thisch ist!).
    M.E. machst Du den Grund­feh­ler aller Post­dra­ma­ti­ker, dass Du einen Begriff von Dra­ma vor­aus­setzt, der his­to­risch und auch gegen­wär­tig kaum zu hal­ten ist. Er ist mehr einen argu­men­ta­ti­ver Pap­pen­hei­mer, denn dass er eine his­to­ri­sche Ent­spre­chung hat. Natür­lich hat­te ein Dra­ma­ti­ker des 19. Jahr­hun­derts ein bestimm­tes Ver­ständ­nis von Insze­nie­rung und Thea­ter. Ganz rich­tig. Gera­de im Hin­blick auf sein Ver­ständ­nis von ‘Dra­ma’. Das sagt aber nichts dar­über, ob das etwa auch für eine grie­chi­sche Tra­gö­die, ein mit­tel­al­ter­li­ches Mys­te­ri­en­spiel oder auch einen zeit­ge­nös­si­schen Thea­ter­text zutrifft. In der Geschich­te der Dra­ma­tik gibt es vie­le Dra­men, die fak­tisch den Sprech­text im Anschluss an die Insze­nie­rung doku­men­tie­ren — nicht mehr, aber auch nicht weni­ger. Erst die Auf­füh­rung, dann der Text. Sie sagen also nicht: So hast du etwas zu insze­nie­ren, son­dern: so wur­de etwas insze­niert. Ein guter Regies­seur oder ein guter Dra­ma­turg kann damit pro­duk­tiv umge­hen — ganz egal, ob am von Dir wenig geschätz­ten Stadt­thea­ter oder sonst wo. Wenn die Regie nicht gera­de beab­sich­tigt, das Dra­ma XX so zu insze­nie­ren, wie es ehe­dem schon ein­mal insze­niert wur­de (und war­um soll­te man das tun?), dann begreift sie den Text als Vor­la­ge, die ihr unheim­lich vie­le Anre­gun­gen gibt, sie aber nur bedingt fest­legt. Das Pro­blem ist also nicht der Begriff der Insze­nie­rung, son­dern der des Dra­mas. Wenn ein Kri­ti­ker das nicht sieht, dann kann das natür­lich trotz­dem zu einer schlech­ten Kri­tik füh­ren, aber das lässt sich nicht ändern. Eine Insze­nie­rung muss dem­entspre­chend gar nicht ein In-Sze­ne-Set­zen eines Tex­tes sein, son­dern kann ganz unter­schied­li­che Ide­en, Anre­gun­gen usw. insze­nie­ren. Pas­siert doch auf dem Thea­ter auch tag­täg­lich. Und soweit ich sehe, hat damit auch kein Kri­ti­ker Pro­ble­me, wenn man mal von eini­gen Pro­blem­bä­ren absieht. Aber auf die zu schie­ßen, ist bil­lig. Ich bin da eher für Arten­schutz und -viel­falt (nicht zuletzt aus Eigen­in­ter­es­se).
    Strit­tig ist aus mei­ner Sicht eigent­lich nur, wie man mit Dra­men umgeht, denen ein Insze­nie­rungs­ver­ständ­nis zu Grun­de liegt, wie Du es skiz­zierst. Dazu kann man unter­schied­li­cher Mei­nung sein, aber den Insze­nie­rungs­be­griff muss man des­we­gen nicht gleich erle­di­gen, son­dern nach künst­le­risch anspruchs­vol­len Lösun­gen suchen.
    Ich hal­te es übri­gens auch sprach­prag­ma­tisch für aus­sichts­los, einen Begriff für erle­digt oder unan­ge­mes­sen zu erklä­ren, wenn Du nicht maß­geb­lich Ein­fluss auf sei­ne Ver­wen­dung neh­men kannst. Inso­weit bleibt die For­de­rung ver­mut­lich eh ein from­mer, wenn auch beden­kens­wer­ter Wunsch. Aber da Prag­ma­tik der Tod jedes Nach­den­kens ist, ist das wahr­schein­lich als Schluss­wort völ­lig dane­ben. Aber Phi­lo­lo­gen sind nun mal blö­de Recht­ha­ber, sor­ry!

  • Postdramatiker sagt:

    Ich könn­te ant­wor­ten: Ich begrei­fe dei­nen Kom­men­tar als Vor­la­ge, die mir Anre­gun­gen gibt, die mir aber nicht ver­mit­telt, was du sagen willst. Zugleich könn­te ich mich dar­über freu­en, dass du mei­nen Text als Anre­gung begrif­fen hast, um dich selbst zu his­to­ri­schen Bemer­kun­gen zum Mys­te­ri­en­spiel oder zur atti­schen Tra­gö­die inspi­rie­ren zu las­sen. Trotz­dem set­ze ich beim Schrei­ben des Tex­tes vor­aus, das du ihn liest mit dem Ziel zu ver­ste­hen, was er meint oder sagen will — und dei­nen Kom­men­tar mit der Absicht ver­fasst etwas zu ver­mit­teln. Das Pro­blem dabei — wie auch beim Schrei­ben von Dra­men oder Post­dra­men — ist, dass sich das nicht kodi­fi­zie­ren lässt und nie ließ, da das, was gesagt wird, vom Ver­ständ­nis des Lesers abhängt. Der muss gar nicht miss­ver­ste­hen, um ihn anders zu ver­ste­hen als ande­re Leser. Oder der Leser, der der Autor ist. Des­we­gen ist eine Her­an­ge­hens­wei­se, die den Text “werk­treu” insze­nie­ren will, eine absur­de ideo­lo­gi­sche oder kon­zep­tio­nel­le Vor­ent­schei­dung, weil die Insze­nie­rung nur “ver­ständ­nis­treu” zu sein ver­spre­chen könn­te. Und wenn sie sich gegen “indi­vi­du­el­le” Miss­ver­ständ­nis­se sichern will, kann sie sich in Dis­kus­sio­nen oder durch Sekun­där­li­te­ra­tur kom­mu­ni­ka­tiv der Sicht­wei­sen ande­rer bedie­nen, um das eige­ne Ver­ständ­nis zu über­prü­fen oder zu kor­ri­gie­ren. Was dann auf der Pro­be geschieht — ist damit noch immer nicht kodi­fi­ziert.
    Das ist auch eigent­lich nicht der Punkt. Denn das, was mit dem hier pro­ble­ma­ti­sier­ten Begriff der Insze­nie­rung gemeint ist, ist eine “von außen” an den Text bzw. an Thea­ter her­an getra­ge­ne (und his­to­risch über­hol­te oder zumin­dest nicht mehr allein­gül­ti­ge) Erwar­tungs­hal­tung. Dass näm­lich der Text “insze­niert” wer­de, wie ihn der Autor “gemeint” hat. Das ist eine eben­so mög­li­che wie berech­tig­te Erwar­tungs­hal­tung wie die­je­ni­ge, dass der Regis­seur sich von Tex­ten inspi­rie­ren lässt. Oder von Pos­tings und Kom­men­ta­ren. Es ist aller­dings eine fun­da­men­tal ande­re For­ma­ti­on des Ver­hält­nis­ses von Thea­ter und Auf­füh­rung. Und letz­te­re mit dem Begriff der “Insze­nie­rung” zu beschrei­ben hal­te ich für fatal, weil sie die ande­re Erwar­tungs­hal­tung trans­por­tiert. Die lässt sich — lehrt Wiki­pe­dia — in einem Zitat schön fas­sen: “„‚In die Sze­ne zu set­zen‘ heißt, ein Werk voll­stän­dig zur Anschau­ung brin­gen, um durch äuße­re Mit­tel die Inten­ti­on des Dich­ters zu ergän­zen und die Wir­kung des Wer­kes zu ver­stär­ken.“ Dar­in wie­der­um fin­den sich kul­tu­rel­le Vor­ent­schei­dun­gen und Wert­set­zun­gen — hin­sicht­lich der Auto­ri­tät des Schrei­bers und sei­ner Inten­ti­on gegen­über der Rea­li­sa­ti­on auf der Büh­ne -, die als his­to­ri­sche For­ma­ti­on des 19. Jahr­hun­derts (viel­leicht sehr pla­ka­tiv) hier pro­ble­ma­ti­siert wur­den. Die vor­bei ist.
    Ande­rer­seits ist die Ver­wen­dung des Tex­tes als Anre­gung für Ide­en unbe­frie­di­gend. Weil sie wie­der­um die Posi­ti­on des Thea­ters in der Stadt­ge­sell­schaft unter­spielt, die ich letz­tens in einer Pos­ting­rei­he zu rekon­stru­ie­ren ver­sucht hat­te. Ist ein Thea­ter der Insze­nie­rung an ihrem his­to­ri­schen Ende schon längst ange­kom­men — ist das gegen­wär­ti­ge Stadt­thea­ter den­noch nicht in der Lage, eine gleich­ar­ti­ge Funk­ti­on in der Stadt mit ande­ren Mit­teln zu errei­chen. Das heißt (nicht nur aber) auch, sich mit dem Begriff des Dra­mas aus­ein­an­der zu set­zen, da gebe ich dir recht. Dazu viel­leicht in einem spä­te­ren Pos­ting mehr.
    Wer mag, soll wei­ter über Insze­nie­run­gen reden — wohl wis­send, dass es kein harm­lo­se Voka­bel ist, son­dern eben ein Begriff, der mit einem Kon­zept von Thea­ter ver­bun­den ist, an dem gemes­sen zu wer­den weder einem Thea­ter nahe kommt, das Tex­te als Anre­gun­gen betrach­tet, noch einem zu ent­wi­ckeln­den Kon­zept von Thea­ter, das der ent­ste­hen­den For­ma­ti­on der Netz­ge­sell­schaft ange­mes­sen und in die­ser For­ma­ti­on lebens­fä­hig und wir­kungs­voll ist.

  • Kai Bremer sagt:

    Dei­ne Ana­ly­se von Phä­no­me­nen (also etwa das Selbst­ver­ständ­nis, dass man einen Text ‘werk­treu’ insze­niert; oder die Erwar­tungs­hal­tung des Publi­kums, dass das Thea­ter das tut) tei­le ich an vie­len Stel­len, das ist gar nicht die Fra­ge. Die Fra­ge ist nach mei­nem Dafür­hal­ten nur, ob das durch Dei­ne For­de­rung in irgend­ei­ner Wei­se sinn­voll unter­stützt wer­den kann. Mei­ne Hin­wei­se zu Dei­ner ‘Begriffs­po­li­tik’ sind schließ­lich nicht nur auf die Anti­ke und das Mit­tel­al­ter bezo­gen, son­dern eben auch auf die Gegen­wart. Wenn ich mir zeit­ge­nös­si­sche Dra­men anschaue, habe ich ganz oft den Ein­druck, dass sie erst wäh­rend oder nach der Insze­nie­rung nie­der­ge­schrie­ben wor­den sind. D.h. sie doku­men­tie­ren (wenn auch ver­kürzt) einen Pro­zess. Dem­entspre­chend muss ich den Text dann auch lesen und dem­entspre­chend soll­te ich das bei eine neu­en Auf­füh­rung berück­sich­ti­gen. Wenn dann etwa eine ande­re Büh­ne die­sen Text eins zu eins umzu­set­zen ver­sucht, so hat sie wesent­li­che Momen­te des Tex­tes nicht ver­stan­den. Z.B. berück­sich­tigt sie dann nicht Vor­ga­ben durch den kon­kre­ten Raum, Sprech­ei­gen­hei­ten von Schau­spie­lern etc.
    Des­we­gen ver­su­che ich hier für etwas Geduld zu plä­die­ren. Natür­lich ist ein Thea­ter­sys­tem, das sei­ne Ursprün­ge im 19. Jh. hat hier bestimm­ten Tra­di­tio­nen ver­pflich­tet — gera­de auch im Hin­blick auf die Lek­tü­re­ge­wohn­hei­ten. Aber die schlei­fen sich doch ab. So wie sich doch auch viel­fach die­ses Ansin­nen abge­schleift hat, das zu insze­ni­ern, was der Autor ‘gemeint’ hat. Es ist doch eben gera­de viel­fach der Text, der im Mit­tel­punkt steht, in sei­ner Buch­stäb­lich- und Wört­lich­keit. Das ist nach mei­nem Dafür­hal­ten dann auch der Punkt, wo ich eine Insze­nie­rung ganz wesent­lich in die Pflicht neh­men muss, wenn sie also einen Sinn ins Zen­trum rückt und nicht die Aus­ein­an­der­set­zung mit einem künst­le­ri­schen Text. An der Stel­le wür­de ich sogar viel wei­ter gehen, als Du das tust. Ich glau­be zwar nicht, dass ‘Insze­nie­rung’ ein gefähr­li­cher Begriff ist, aber wer ihn ver­wen­det, soll­te das durch­aus bewusst tun und sich dar­über im Kla­ren sein, dass es meist ein Unter­schied ist, ob ich eine — wie auch immer rekon­stru­ier­ba­re — Inten­ti­on oder eben einen Text/ein Werk insze­nie­re. Hier wäre Wiki­pe­dia m.E. drin­gend zu prä­zi­sie­ren.

  • Kai Bremer sagt:

    Damit ist übri­gens auch Eini­ges zur Funk­ti­on von Kri­tik gesagt (wenn auch nicht alles), wie ich sie sehe.

What's this?

You are currently reading Zum Begriff der Inszenierung und ihrer Kritik at Postdramatiker.

meta