Oktober 5th, 2011 § Kommentare deaktiviert für Spielzeitstart – Ein paar nicht einmal mehr wütende Gedanken dazu § permalink
Es ist ruhig geworden hier auf dem Blog. Das hat vordergründig damit zu tun, dass ich ziemlich beschäftigt bin mit Dingen, die wenig mit Theater, dafür mehr mit der Finanzierung des allgemeinen Lebensbedarfs zu tun haben. Eigentlich aber komme ich beim Nachdenken darüber, warum mir auch die Motivation fehlt, das eine oder andere, was halb geschrieben oder noch ganz im Kopf ist, zu verfertigen und zu posten zu einer (mich selbst)) ziemlich deprimierenden Folgerung.
Was es so um und über Theater zu lesen und zu hören gibt, interessiert mich nicht. Gar nicht. Es reicht nicht einmal hin, mich darüber aufzuregen, mich damit auseinander zu setzen, oder Anderes vorzustellen oder zu fordern.
Die Spielzeiteröffnungen und Vorblicke sind von einer solchen Belanglosigkeit und ermüdenden Arroganz, die Berichte darüber von solcher pflichterfüllenden Abarbeitung geprägt, dass ich nicht weiß, was überhaupt am Theater mir eine Vision geben könnte, die mich nicht nur in Aktuelles zöge, sondern mir eine Vorstellung davon gibt, warum ich mich längerfristig damit beschäftigen sollte. Woran liegt das?
Spielzeitvorschauen
In dem wider besseres Wissen und zur Unfreude zukünftiger Umzugshelfer erworbenen Jahrbuch Theater Heute findet sich zweierlei Ernüchterndes wenn nicht Abstoßendes:
Ein paar Leute wurden dazu aufgefordert, sich rund um den Begriff der Wut aufzupumpen. Hübsch ausgedacht. Ohne Erfolg. Es will nicht so recht Wut werden. Man merkt den Beiträgen die an den Haaren herbeigezogene Aufregung an, schlechte Schauschreiberei. Wut? Worüber? Dies oder jenes. Aber für mehr als ein paar Zeilen reicht die Wut nicht. „Sag mal was Wütendes – und dann leg dich wieder hin“.
Traditionell schalten die Häuser hier ihre 1/1 Anzeigen. Traditionell stehen da die Produktionen, die übers Jahr geplant sind. War ja schon immer so. Kann also weiter so gehen. Oder nicht? Reicht es in einer Zeit galoppierenden Relevanzverlusts der Theater noch aus, einfach runterzuschreiben, was gespielt wird und einen Junggrafiker an eine möglichst schräge Gestaltung zu hocken? Die die Unlesbarkeit möglichst auf ganz neue Ebenen hebt? Wofür stehen diese Theater? Warum soll das, was da aufgelistet wird, angesehen oder besucht werden? Sich am Klempnersortimentskatalog für Badarmaturen zu orientieren, die sich erschöpft in der Auflistung der verfügbaren Produkte, setzt voraus, dass » Read the rest of this entry «
August 2nd, 2011 § Kommentare deaktiviert für Einladung zur Diskussion auf Nachtkritik § permalink
nachtkritik.de hat heute morgen hier einen längeren Text von mir zur Debatte um das Stadttheater veröffentlicht, den unter anderem Dirk Baecker hier kommentiert hat. Darauf wiederum einige Anmerkungen von mir zurück. Ich verweise hier nur auf nachtkritik und lade zur dortigen Diskussion ein.
Juli 12th, 2011 § Kommentare deaktiviert für Zum Begriff der Inszenierung und ihrer Kritik: Unsortiertes zur Funktion der Kritik § permalink
Als Institution kam der Theaterkritik im Zeitalter des Drama-Theaters die Funktion einerseits des Wächters über den Wanderungsprozess wie auch die kontrollierende Rückübersetzung des Wanderungsprozesses aus dem geschrieben Text auf die Szene zu. Die Kritik entschied, ob der vom vorab lesenden Kritiker entborgene Eigensinn des Stücks sich auch nach der Sinnwanderung auf die Szene noch wiederfindet und ob die sinnliche Oberflächengestalt ihre Aufgabe erfüllt hat, einen fesselnden Abend zu bieten. Beides stellt die Kritik in der geschrieben Kritik aus und dar, gibt ein Kondensat des Sinns des Abends, sowie eine Reihe von Hinweisen auf die mehr oder minder fesselnde Ausgestaltung des Abends wieder.
Zwischen De- und Rekonstruktion
Natürlich gibt es diesen Prozess in dieser stalinistischen Simplizitaet spätestens seit dem Zeitpunkkt nicht mehr, da auch Regisseure sich selbst als schöpferische Künstler und nicht mehr nur als Fremdsinntransportarbeiter verstanden. Je mehr sich die Überzeugung durchsetzte, dass der Eigensinn alles andere als ein-deutig ist, dass anstelle eines ewigen Sinns zeit_, orts- uns persönliche Konstitutionen und Erfahrungen des Lesers von wesentlichem Einfluss darauf waren, was als Sinn eines Textes zu gelten hat, desto heikler und offener war die Sinngebung des szenischen Geschehens im Rückbezug auf die Vielsinnigkeit des Stücks. Die Inszenierung begann unauflöslich zu schwanken zwischen Rekonstruktionsversuchen des textlichen Eigensinns im neuen szenischen Körper (als Werktreue), der Neuinterpretation eines vermeintlich fest liegenden Sinnes und der direkten Dekonstruktion eines durch Gewohnheit als fest und gegeben angenommenen Eigensinnes. Zugleich wuchs damit der Kritik die Funktion zu, die Beziehung zwischen textlichem und szenischem Eigensinn zu bemerken, zu bedenken, zu beschreiben und zu beurteilen. Statt nurmehr zu urteilen, ob der textliche Eigensinn auf der Bühne buchstabentreu wiederverkörpert wurde, hatte die Kritik nun neue Lesarten, Sinndimensionen, Interpretationen zu dokumentieren und mit Blick auf den Text einzuordnen.
Die Aufgabe des Begriffs der Inszenierung stellt auch die Kritik vor eine neue Aufgabe – es sei denn, sie begnügt sich mit der bloßen „Like“-Funktion, d.h. als primus inter pares erster Produktbewerter auf einer amazonartigen Theaterplattform zu sein und den orientierungslosen Großstadtbewohnern Hilfestellung bei der möglichst effizienten und genussoptimierten Abendgestaltung zu geben. Die Beantwortung der Frage: Soll ich oder nicht heute ins Theater gehen? Soll ich oder nicht diese „Inszenierung“ anschauen kann allerdings nicht die letzte Schrumpfform der Kritik sein und bleiben. Das bloße Geschmacksrichtertum würde durch das Angebot einer Besucherbewertung letztlich ausgehebelt und überflüssig gemacht – wie der Expertentest in einem Automagazin durch motor-talk.de, wo über 1 Million Mitglieder ungefilterte, erfahrungsbasierte Meinungen zu allen möglichen Autos abgeben. Als Stiftung Theatertest wird Kritik ebenso wenig eine Zukunft haben, wie als bloße Werbemaßnahme für Theater.
Kritik nach der Inszenierung
Wenn sich die hierarchische Unterordnung der Bühne unter den Eigensinn des Textes verschiebt zu einer eigensinnigen, vielleicht nicht einmal mehr auf einer begrenzten Bühne, mit einem nicht einmal mehr festgesetzten Publikum, zu einer Form für die der Name noch fehlt, in der Text mehr wird als das Material im postdramatischen Theater (d.h. sich das Theaterschreiben auch nicht mehr ängstlich zurückzieht auf ein „Ich liefere nur Material“ Positiönchen, das letztlich aus dem einen Extrem der Beherrschung der Szenerie durch Schrift in das andere, das Mauseloch-Extrem des „Ich schlag ja nur Wörter vor“), ohne in „Das Drama“ zurückzufallen, dass nach „Inszenierung“ ruft, wenn sich Unterordnung also in Beiordnung verändert – dann kann auch Kritik nach der Ablösung des gesetzesartigen Primats der Schrift nicht anders, als den Richterthron zu verlassen und sich selbst beizuordnen. Wenn der Text als Stück in seiner Faktur zu einer maximalen Fertigkeit vorangetrieben, sich doch dabei der eigenen Stückhaftigkeit und Beta-Version bewusst bleibend, auf der Szenerie befindet, die sich ebenso – trotz aller Verfertigung – der Nichtfertigheit bewusst bleibt, die immer schon darin bestand, das Theater (wie die Skulptur des Marmorblocks) erst im Betrachter zum Theater wurde, dann kann die Kritik, ohne sich selbst ein abschließendes Urteil anmaßen zu wollen, nicht anders als selbst zum Teil dessen zu werden, was geschehen ist. Nicht etwa im Sinne der Forderung nach einer „konstruktiven Kritik“, die schon immer Blödsinn war. Sondern im Sinne einer „eingreifenden Kritik“. Von der Kritik ist zu fordern, dass sie das Theater fordert. Herausfordert.
Von der Kritik der Inszenierung zur Theaterkritik
Wenn die Kritik weder beschreiben muss, was zu erleben war, noch den Sinn wiedergeben oder beurteilen, ob der Sinn den Sinn getroffen hat, noch auch sich in der Like-Funktion erschöpfen will, kann Kritik sich nur auseinandersetzen, womit Theater sich auseinandersetzt – anstatt sich mit dem gesehenen Theater auseinanderzusetzen. Anstatt das Theater zu beurteilen, muss Kritik zu demjenigen Teil von Theater werden, der sie schon immer war.
Was „ist“ Kritik?
Überhaupt – die Kritik ist was eigentlich (oder Uneigentlich?). Wenn Kunst sich mit Dingen auseinandersetzt und sie zu gemachten Dingen macht, die keinen Zweck haben außer dem, gemachte Dinge zu sein, was ist dann der „Sinn“ der Kritik, um ein großes Wort zu bemühen? Wenn Kunst Beobachter erschafft, die ein Ding als Kunstwerk sehen und damit einen anderen Blick auf ein Ding werfen, auf eine Kunsttanne zwischen 1000 Naturtannen, dann ist Kritik die Institution, die einsetzt, wenn der Beobachter danach fragt, was der Unterschied ist oder warum es ihn gibt. Der Unterschied zwischen der Kunsttanne und der Naturtanne. Der Unterschied zwischen Bühne und Nichtbühne. Der Unterschied also zwischen Geschehnissen und Sinn. Wobei „Sinn“ ziemlich gut den mythos von Aristoteles übersetzt: Es ist die Zusammenfügung der Geschehnisse. Anders als die Geschehnisse außerhalb der Bühne, die geschehen, sind die Geschehnisse hier zusammengesetzt. Und die Kritik nimmt diese Zusammengesetztheit als Zusammengesetztheit in den Blick. Gleich dem Pantheisten, der überall, wo Wanderer nur zufällige Natur wahrnehmen, das Wirken Gottes beobachtet und als den Sinn der Welt versteht, erblickt der Kritiker die Zusammengesetztheit der Geschehnisse als Gemachte. Zunächst als von einem Künstler/Gott gemachte – in einer Netzwerkgesellschaft aber …? Die Autorschaft, das einfache Subjekt des bereits zitierten logischen Satzes
Regisseur X inszeniert Stück Y von Dramatiker Z am Theater A in Stadt B.
schwindet. Die Autorität, Autorschaft, Führerschaft. Das macht Unruhe, Angst.
Der Sinn der Kritik
Sinn entsteht im Zusammenspiel mit der Frage nach dem “Warum”, und wenn dieses “Warum” nicht im Sinne einer individualpsychologischen Motivationsmatrix beantwortet werden soll, sondern im Sinne eines Zusammenhangs mit dem Zusammenhang, in dem es sich befindet oder nicht befindet, dann kann letztlich die Warum-Frage der Kritik nur die Sinnfrage sein. Diese Sinnfrage entsteht nicht von sich aus. Dieses, jenes oder das zu tun kann lebensweltlich ohne die Sinnfrage dessen ablaufen, der tut ohne zumindest ohne dass er reflektiert bzw. beobachtet, was er tut, und wie es einen Zusammenhang mit den Zusammenhang bildet, in dem er sich befindet. Unausweichlich wird die Frage erst im Appell, der zugleich Appell an die Verantwortung ist, sofern Sinn eine (vielleicht sogar: die) mögliche Verantwortungsdimension liefert. Dabei ist Sinn nicht die einfache Antwort im Sinne eines simpel kausalen “dieses bewirken”, dieses auslösen”, dieses “anschalten”, also eine einfache Relation aus einem Tun und etwa, das oder an dem getan wird. Sondern dieser simple mechanistische Kausalzusammenhang stellt sich selbst erst in einen Sinn/Zusammenhang, wenn es im Zusammenhang mit dem beobachtet oder reflektiert wird, womit es zusammen hängt. Die Frage: Warum hast du den Schalter betätigt? bekommt als kausalmechanische Antwort “Um Licht zu machen“. Der Sinnzusammenhang aber begreift den gesamten Zusammenhang ein, in dem nicht nur der Schalter, sondern auch das Licht, der Raum und alles Zusammenhänge, die damit zusammen hängen stehen. Die individualpsychologische Antwort “Ich mag’s gern hell” vermag zwar für denjenigen, der das Licht angeschaltet hat, einen individuellen Sinnzusammenhang herstellen — im Bereich der Kunst ist seine Antwort aber nicht letztendlich, es sie denn, sie schlösse an einen Sinnzusammenhang an, der die individuelle Perspektive in einen weiteren Sinnzusammenhang einbaut. Einen Sinnzusammenhang etwa, der den Künstler als Inbegriff der Kunstwelt sieht und mit diesem spontan und autonom aus sich schöpfenden Genie, das es gerne hell mag, bereits eine hinreichende Einordnung in einen Sinnzusammenhang bringt, auf die der Betrachter des Kunststücks da mit demselben “Recht” antworten kann: Ich nicht. Und sich damit als Kunstrichter dem selben Sinnzusammenhang verpflichtet fühlt, der allerdings weitere Kommunikation ausschließt, da sich über diese Form der Geschmäcklerei nicht nur nicht streiten, sondern eigentlich auch nichts sagen lässt. Ob aber ein Sinn entstehen kann, etwa angesichts einer Singularität, die sich in einen vor-handenen Sinnzusammenhang nicht einfach integrieren oder an ihn anschließen lässt, die also zunächst als sinn-los erscheint, ist eine Frage, die erst beantwortet werden kann, wenn sie gefragt wird. Ob der Künstler darauf eine Antwort gibt oder nicht, ist dabei nicht von Belang — hier lässt sich an Luhmann insofern anschließen, als bei ihm der Künstler auch nur ein Beobachter ist, der an das, was er tut, die Frage nach dem Sinn nur aus seiner, gegenüber anderen Beobachtern nicht grundsätzlich verschiedenen Beobachterposition stellen kann. Allerdings hat der Künstler vor dem Vermerk “fertig” die exklusive Chance, das Werk, das er beobachtet aufgrund seiner Beobachtungen noch zu verändern. Wenn das Vermerk “fertig” aber darauf prangt, wenn als Premiere ist, das signierte Bild in der Galerie hängt, das Buch gedruckt ist, die Musik gespielt wird, ist auch er nur Beobachter. Und andere Beobachter mögen hinsichtlich des Sinnzusammenhanges zu anderen Aussagen kommen, als er selbst. Er ist dann eine Stimme unter anderen. Was sich — lebensweltlich gesagt — beschissen genug anfühlt. Der Sinn der Kritik nun ist, zunächst die Sinnfrage in Anschlag zu bringen in der Begegnung mit dem Kunststück. Und zudem die beobachteten Sinnkonkretisationen dann in einem — selbst wieder nicht selbstverständlichen, sondern verständnisbedürftigen Artefakt (Text, Video) anderen Beobachtern zugänglich zu machen, die zumeist erst durch diesen Akt der Zugänglichmachung die Chance haben, aus dem Stand der Gaffer und wahrnehmenden Zuschauer in eine Beobachtung oder Reflexion einzutreten. Der Sinn der Kritik ist also, in der Kritik die Frage nach dem Sinn zu stellen, zu artikulieren und einen Antwortentwurf vorzugeben. Ob dieser Sinn den Sinn trifft, den der Leser der Kritik in der oder nach der Betrachtung des “selben” Kunstwerks konstruiert oder konzediert, ist damit nicht gesagt. So wenig zwei Regisseure das “selbe” Stück identisch inszenieren, so wenig wahrscheinlich ist es, dass die Leser einer Kritik den selben Sinn verstehen oder notwendigerweise den im Kritiktext wiedergegebenen Sinn des Kunstwerks teilen würden. Da der Zusammenhang, in den das Werk eingebaut oder an den es angeschlossen werden muss, ein individuell Verschiedener ist, kann, wird oder muss auch der Sinnzusammenhang, der daraus verstanden wird, ein unterschiedlicher sein. Es sei denn — und hier kommen wir zur gemeinschaftsbildenden Dimension von Kunst — es handelt sich um ein Werk, das seine Sinn-Entschlussfähigkeit vor allem durch Zusammenhäng bildet oder zu bilden versucht, die eine gewisse Gruppe von Individuen teilen. Dann wird die Gruppenbildung dieser Gruppe gerade dadurch urgiert, dass sie einen gemeinsamen Sinnzusammenhang aus diesem Werk ableiten können. Man nennt so etwas etwa „Nationalkunst“.
Der Widerspruch der Kritik
Nicht einmal in ihren plattesten Daumenhoch-Ausprägungen versteht Kritik sich als widerspruchsloses Hinnehmen. Noch in der einfachen Abendevent-Bestenliste findet sich ansatzweise die Frage nach „Warum sollte ich hingehen?“, in der sich verklausuliert die Frage nach dem Sinn wiederfindet. Als Antwort mit dem Unterhaltungsfaktor ist bereits die Grundannahme verbunden, dass der Sinn des Abends darin bestehe, unterhaltend, kurzweilig, lustig zu sein.
Kritik benötigt – sie mag es einräumen oder brüsk mit Ideologieverdacht von sich weisen – Kriterien, die sie an das zu Beurteilende oder zu Kritisierende anlegt. Erst darin kann sie sich selbst so weit aus der Wahrnehmung herauslösen, dass überhaupt die Beobachtung dessen, was geschehen ist, möglich wird. Und zugleich wird Kritik, wo sie über sich selbst aufgeklärt ist, sich ihrer Kriterien bewusst sein und wird bereit sein, sie wiederum den Widerspruch der Leser auszusetzen. Oder der Macher, die sich vom Kritiker missverstanden fühlen dürfen, wie einst Tschechow von Stanislawski. Tschechow warf Stanislawski vor, er läse seine Texte als Tragödie statt als Farce. Nun – Stanislawski hätte ihm entgegnen können, dass Tschechow seine Texte falsch liest. Er hätte ihm aber auch mit Kriterien antworten können, mit Beobachtungsweisen des Textes. Und ebenso könnte der Kritiker dem Regisseur oder den Spielern antworten, dass er eben mit anderen Kriterien urteilt oder mit anderen Kontexten beobachtet.
Die kritische Frage an das zu Kritisierende lautet: Warum machst du das? Warum soll ich mir das ansehen? Das hat die Kritik herauszufinden – um sich danach dazu zu verhalten. Wenn Theater sich verstehen lässt als eine Form der Kommunikation (die es schon immer war) und nicht der massenmedialen Information – ist von der Kritik der Eintritt in die Kommunikation zu verlangen. Ich wünschte, Kritiken zu lesen, die Aufführungen widersprechen, anstatt sie lediglich zu be-sprechen. Und Kritiken, die sich die Mühe machen, den Spruch zu finden, der Widerspruch oder Zuspruch finden könnte. Art is communication. Theatre is communication. Gleichzeitig Naturding zu sein und kommunikativer Akt, gleichzeitig kommunikativer Akt und Naturding zu sein – ist die Reformulierung der traditionellen Ansicht, Kunst sei ein nutzloses Ding mit Sinn. Kunst ist ein sinnloses Ding im kommunikativen Zusammenhang. Was will uns der Künstler damit sagen/zeigen? – ist ein geflügeltes Wort. Die zweite Frage lautet nun: Was ist ihm darauf zu entgegnen? Und über allem die Frage: Warum erzählst oder zeigst du mir das? – die sich sowohl an den Textschreiber vom Theater, an den Theatermacher vom Kritiker an den Kritiker vom Kritikleser gestellt findet. Warum schreibst du dieses Stück? Warum machst du dieses Theater? Warum schreibst du darüber? Warum liest du die Kritik? Warum schreibst du für das Theater? Warum machst du Theater? Warum schreibst du über Theater? Und die Antwort auf die Frage ist keine dem beobachteten Gegenstand Äußerliche – sondern das jeweilige Beta-Werk trägt sie entweder in sich. Oder sie ist unsinnig.Ein Text, eine Aufführung, eine Kritik, mit der nicht streiten oder über die nicht reden lässt, ist schlecht. Er/sie mag so „gut gemacht“ sein wie sie will. Die kunsthandwerkliche Dimension ist irrelevant bzw. lediglich eine Randbedingung, der Weichheit der Sitzplätze und der Kälte des Pausenbiers vergleichbar. Wer sich einmal daran gewöhnt hat, nicht nur die nachtkritiken zu lesen, sondern auch die Kommentare und Diskussionen darunter, versteht die Unumkehrbarkeit dieses gesellschaftlichen Wandels, der von der Erhabenheit des Kunstrichterstuhls, der sich nicht einmal den Notizblock aus der Hand nehmen lassen will, zu einer Austauschsituation führt, in der der Kritiker sich mit seiner Kritik der Kritik stellen muss – sei es der Leser, der Stückschreiber, der Regisseure, Dramaturgen, Hospitanten oder auch nur der anderen Zuschauer, die neben ihm saßen.
Alles weitere dann dann. Jetzt erst mal Luhmanns „Kunst der Gesellschaft“ fertig lesen – unter der Maßgabe des Einspruchs gegen die Behauptung, aus der künstlerischen Kommunikation könne die „materielle Komponente“ ausgeschlossen werden. In der Kunst liegt nicht nur strukturelle Kopplung vor zwischen System und Material. Vielleicht sollte das die Systemtheorie irritieren …?
Die „Inszenierung“ versucht auch zu versprechen, dass ich mir den Abend oder Monat aussuchen kann , also in eine von mehreren Vorstellungen gehen kann – und dennoch die „selbe“ Inszenierung sehe. Wieder einmal Ivan Nagel:
Interpretation als sinnvolles Denk- und Arbeitsmodell hat zwei Bedingungen: Wiederholbarkeit und Vergleichbarkeit des theatralen Produkts. (Schriften zum Drama, 24)
Zwar hat spätestens Kierkegaard in „Die Wiederholung“ festgestellt, dass es gerade im Theater die Wiederholung nicht gibt. Das scheint aber denjenigen nicht zu betreffen, der nicht wiederholt, sondern einmalig in eine Inszenierung geht. Immerhin sehe ich noch dasselbe Werk. Dokumentationsmittel wie das Regiebuch sollen sicher stellen, dass eine Inszenierung wiederholbar ist, gar über Jahre oder Jahrzehnte auch mit wechselnden Darstellern/Sängern/Tänzern aufgeführt werden kann – und dabei dieselbe bleibt. Der Grundglaube der Industriegesellschaft, die überall wo „Nutella“ darauf steht erwartet, dass Nutella darin ist, die Produktidentität an jedem Ort und zu jeder Zeit garantiert, ist hier unverkennbar am Werke. Es ist die Dokumentkultur, die aus dem Zeitfluss ausbrechend versucht, die Aufführung zu einem wiederholbaren Algorithmus zu machen und doch nicht umhin kommt, anzuerkennen, dass selbst dieselbe Inszenierung von Abend zu Abend anders ist. Was sich aber nicht beobachten lässt, da der Beobachter nicht zweimal erstmals in den Zeitfluss steigen kann. Während zugleich die Theatermacher keine glaubwürdigen Auskunftgeber sind, weil für sie die Identität der Inszenierung schon immer ein Kampf gegen Windmühlenfügel war, den sie nicht gewinnen konnten. Der theatereigene Begriff der Indisponiertheit, der also voraussetzt, es gäbe eine Disposition zur identischen Wiederholung, zeugt von diesem Kampf.
Nach der identischen Inszenierung
Das Abrücken vom Inszenierungsbegriff würde Schluss machen können mit dieser Vergeudung. Anstatt die Energie darein zu setzen, immer wieder Selbes herzustellen, kann sie ihre Bahnen in der Freiheit der Andersheit suchen. Keine Identitätsgarantie. Nicht unbedingt als Aufforderung zum Extemporé und zur Improvisation. Sondern zum Im-Proviso: Zum Un-Vorhergesehenen und Un-Vorgesehenen, zum Un-Nachsehbaren zugleich. Jenseits des Vor-Geschriebenen Programmes als auch das Un-Vorgesehene geschehen lassen, nicht als Kadenz oder Freiraum für Solisten. Sondern als die Freiheit des Vollzuges, dem Fußballspiel gleich, das zwar seine festgelegten Regeln und seine trainierten Spielzüge hat, sich aber in situ dennoch mit einer gewissen Freiheit entfalten kann. Die Andersehit des nächsten Abends nicht betrachtend als Misslingen der Selbigkeit und Identität, sondern als Freiheit zum Anderen.
Juli 10th, 2011 § Kommentare deaktiviert für Mensch, Ivan Nagel … § permalink
… mit 80 Jahren bist du frischer in der Birne, als die Frischlinge, die an deutsche Großtheater schluffen:
Darf das Großtheater mit seinem dreißig- bis fünfzigköpfigen Ensemble, mit eigenen Werkstätten und Verwaltungen weiter als Vorbild alles höheren Strebens in der Schauspielkunst gelten? Drama und Theater wirkten aus diesem System einst kraftvoll in das öffentliche Bewusstsein. Von solcher Wirkung scheint wenig übrig geblieben. […] Technische Beschleunigung und politischer Abbau der letzten Jahrzehnte haben zwei Generationen in eine Mediengalaxie gestoßen, deren immer raschere Umschwünge zugleich totale Gegenwart und leere Zeitlosigkeit erzeugen. Die Millisekunden der Atome, die Jahrmilliarden der Biomoleküle wimmeln von Ereignissen, die mit dem Leben des Einzelnen unvergleichbar sind. Geht das Repertoire-Spiel nicht an alldem vorbei, wenn seine Programm-Melange die Gegenwart weiter als das erlebbare Treffen von Vergangenem und Zukünftigem behauptet? Die Muss-Klassiker, die das deutsche Stadttehater jährlich hundertweise von Regisseuren unter vierzig produzieren lässt, sind oft von verdrießlicher Sinnlosigkeit. […] Wie mancher Regisseur an manches Stück geraten ist, bleibt oft ein Rätsel, das die Aufführung nicht löst.” (Schriften zum Drama, 30ff)
Nur eines noch dazu: Die Inszenierung von Ü40-Regisseuren sind auch nicht besser.
Warum das Festhalten am Begriff der Inszenierung das Denken über und das Arbeiten für Theater behindert und was eine Konsequenz für die Theaterkritik wäre, wie sie sich demnach neu erfinden müsste, versucht dieses Posting zu klären. Beim Schreiben der ersten Zeile, kenne ich das Ende noch nicht. Ich weiß nicht, worauf es hinausführt, ob es auf etwas hinausführt oder wohin es führt.
Zum Begriff der Inszenierung
Der Begriff der Inszenierung gehört so sehr zum (unbefragten) Kernbestand des noch vorherrschenden Dispositivs von Theater — verkürzt als Stadttheater benennbar — dass das Denken eines anderen Theaters, insbesondere eines Netztheaters oder Theaters unter den Bedingungen der Netzgesellschaft — es nicht unterlassen darf zu befragen und letztlich zurückzuweisen, was in diesem Begriff als fraglos unterstellte Aufgabe oder Funktion von Theater mitgeschleift wird. Insbesondere die Verwobenheit der Theaterkritik in dieses Konzept ist dabei zu befragen.
Der Text als Stückwerk
Traditionell setzt der Begriff der Inszenierung voraus, dass es etwas gibt, das in Szene gesetzt (mise en scene) wird. Und zwar einen Text, ein Drama — mithin eine literarische Gattung, die in ihrer Machart erkennbar darauf angelegt ist, in Szene gesetzt zu werden. Als Markierung für eine solche Absicht findet sich eine besondere Schreibweise dieses Textes, ein besonderer formaler Aufbau dessen, was auf der Szene von wem zu sagen ist und zusätzlich pro-grammierende Nebentexte, die sowohl sagen, wie etwas zu sprechen ist und wie die optische Gestaltung der Szenerie aussehen soll, wie sie zugleich die Stückhaftigkeit durch den Versuch, das Stückwerk zu ergänzen, erst um so deutlicher markieren. Der Text trägt die Markierung seiner Halbfertigkeit in einigen Sprachen bereits vor sich her, indem er als Stück benannt ist, also nur als ein Teil dessen, was bei seiner Inszenierung die Ganzheit der Szenerie ausmacht.
Das Stück als Textwerk
Als Bestandteil der Schriftgesellschaft und als lesbarer Text, als Werk eines Schreibers aber gehorcht er zugleich Erwartungshaltungen, die an Schriftwerke gestellt werden: aus der schwarzweiß mäandernden bloß physischen Materialität ergibt sich in der Lektüre sowohl der Vorstellungsraum eines imaginären Theaters, der rhetorischen Tradition der ekphrasis nicht unähnlich, die durch lebhafte und. Genaue Beschreibung von Dingen oder Geschehnissen bewirken wollte, dass die beschriebenen Dinge oder Geschehnisse vor dem “inneren Auge” des optischen oder besser noch akustischen Lesers sichtbar werden. Zugleich ergibt sich trotz der Stückhaftigkeit des Stücks, die bei der Lektüre insbesondere von als literarisch geltenden Werken immer unterstellte Eigensinn des Textes. Wie stückhaft ein Stück auch sein mag — der schulisch ausgebildete Leser wird nicht umhinkommen, nach der „Aussage“ des Textes zu fragen oder ihr nachzugehen. Markierung dieser Suche war seit jeher die Frage, was der Autor damit anderes sagen wolle, als das, was er wirklich geschrieben hat. Texte werden dann zu Transportmitteln für verborgene Aussagen über Liebe, Macht, Familie und so weiter. Und gerade findet sich – in eine rhetorische Frage verpackt – diese Forderung an Theater auch wieder in der Schrottpresse, hier im Hamburger Albernblatt:
Juli 9th, 2011 § Kommentare deaktiviert für Nicht mal einen vernünftigen Spielzeit-Endstreit gibts mehr § permalink
Was die Haushaltsdebatte für den Bundestag, ist das Spielzeitende für das Theater. Anlass und Gelegenheit für die große Generaldebatte. Streit zwischen Kritikern und Theatern, Kritikern und Kritikern, Theatern und Theatern. Ein letztes Aufglimmen kultureller Lebendigkeit, bevor sich dann alle entweder in Urlaube oder auf irgendwelche Freiluftfestivals begeben.
Selbst das aber funktioniert nicht mehr. Stadelmaier, sonst ein Garant für diskussionfördernde Polemiken, hat sich in der FAZ nur ein paar Langweiligkeiten herauspressen können, die nichts bewegen, noch weniger aufregen. Die alten Schreiber sind müde. Immerhin scheint er das Ende des Dramatischen zu akzeptieren — aber reflektieren oder gar beschimpfen will ers nicht. Müde wie das Theater, von dem er schreibt, ist auch er.
Im Hamburger Abendblatt hat sich am 6. Juli nun Armgard Seegers hier darüber beklagt, dass es ihr keinen Spaß mehr macht ins Theater zu gehen. Warum?
Das Theater lebt heutzutage — jedenfalls da, wo es stilprägend sein will — von Performances und Projekten. Aufführungen also, bei denen ein Text nicht mehr nur sinnlich, treffend und genau ergründet und durch die Kunst und Fähigkeiten eines Schauspielers zum Leben erweckt wird. Sondern es geht um Konzepte. Dramen und Stücke werden nicht mehr gradlinig, mit traditionellen Mitteln nacherzählt, man reichert sie an mit Fremdtexten, sucht Schnittmengen zu Musik, Film, bildender Kunst. Anstelle der Konzentration auf das Drama, der Darstellung von Figuren, Handlungen und menschlichen Beziehungen rückt hier die “Aufführung” in den Mittelpunkt. Häufig können die Zuschauer nicht ähnlich assoziativ nachvollziehen, was die Künstler und zu welchem Zwecke bewegt. Die Folge: Man fühlt sich ausgeschlossen, empfindet die Kunst als elitär, arrogant, autistisch und fragt sich, ob manch ein Konzeptionsregisseur mit seinem Team nicht in einer Parallelwelt lebt, ohne Berührungspunkte zu den Zuschauern. Kümmert sich das Theater vielleicht zu wenig darum, seine Zuschauer zu fesseln, anzusprechen und zu unterhalten? Ist das Theater nicht gerade dazu da, Stücke, die man beim Lesen allein nicht in ihrer ganzen Vielschichtigkeit durchdringen kann, verständlich zu machen?
Nunja, schade für Frau Seegers. Gibt ja noch andere Berufe. Schauen Sie sich da mal um, Frau Seegers. Und denken Sie beim Suchen mal darüber nach, ob es sich lohnt, zu kritisieren, dass “die Aufführung” in den Mittelpunkt des Theaters rückt. Und schreiben Sie demnächst doch mal einen Text, indem Sie sich darüber aufregen, dass Texte immer mehr in den Mittelpunkt des Buches rücken. Oder Geistlosigkeit in den Mittelpunkt der Zeitungen.
Nun sollte man meinen, eine sich derart selbst dekonstruierende, leider nicht einmal wirklich aufgeregte oder flammende Kritik sei am besten durch Ignorieren begegnet. Das scheint der Thalia-Intendant Lux anders zu sehen — und begegnet der Niveaulosigkeit mit (man hält es kaum für möglich) noch mehr Niveau- und insbesondere Standpunktlosigkeit hier im Abendblatt.
Wir sind weder elitär noch autistisch oder arrogant, sondern offen, erlebnishungrig und kommunikativ. Wenn es dennoch gelegentlich Probleme gibt, dann deshalb, weil sich die Sprache der Hochkultur, die unserer Autoren Schiller, Goethe oder Büchner, nicht immer auf den ersten Blick erschließt.
So, Frau Seeger, merken Sie Ihnen das mal gefälligst. Goethe ist schuld. Wir erfahren weiterhin, dass das Theater sich seit Jahhunderten ändert (was Herr Lux “gut” findet), dass Performances manchmal gut, manchmal schlecht sind, dass auch in Berlin, Zürich, Frankfurt, Wien oder München die “Sehnsucht” der Menschen bedient wird, “Geschichten mit Menschen sehen zu wollen” — Lux vergisst dabei allerdings RTL, RTL2, Super RTL, SAT1, Das Vierte, Neun Live, Kino, DVD und so weiter. Und vor allem muss Theater rumeiern:
Einerseits hört Kunst meist auf, wenn sie sich zu marktgängig dem Publikum vor die Füße wirft. Andererseits ist sie schwer gefährdet, wenn sie auf das Publikum überhaupt keine Rücksicht mehr nimmt. Dazwischen liegt irgendwo die Wahrheit.
Immer schön dazwischen bleiben, so ists recht, das schützt vor Anecken. “Mir ist in der gesamten Debatte zu viel Politik und Ideologie im Spiel.” — sag ich ja. Und so weiter.
Ich bin nicht sicher, ob eine solche Sommer(loch)debatte die Leser interessiert.
Nunja, sie interessiert als Symptom dafür, auf welchem jämmerlichen Niveau die Diskussion um und das Interesse an Theater schon angekommen ist.
Entscheidend ist, dass Theater sinnlich ist.
Echt? Das ist entscheidend? Entscheidend ist, dass Wurst aus Wurst besteht? Einerseits lauert die (böse) Verkopftheit, andererseits die (sinnliche) Dummheit. Dazwischen liegt irgendwo … na?
Juli 5th, 2011 § Kommentare deaktiviert für Ist dem Stadttheater noch zu helfen? § permalink
Auf nachtkritik erschien vor einigen Tagen ein Diskussionsbeitrag von Matthias von Hartz (auch abgedruckt im Theater der Zeit Arbeitsbuch „ Heart of the City – Recherchen zum Stadttheater der Zukunft“), der sich mit dem Verhältnis zwischen Stadttheatern und sogenannten freien Theatern auseinandersetzte und mehr oder minder erst gemeinte Lösungsansätze für die von ihm konstatierte Krise des deutschen Stadttheatersystems präsentierte.
Wer dieses Blog hier ein wenig mitverfolgt, wird erwarten, dass hier sowohl seine Zustandsbeschreibung als auch die präsentierten Lösungsansätze als bei weitem nicht grundlegend genug betrachtet werden. In den Postings zum Tod des Stadtthaters (Teil 1, Teil 2, Teil 3) dem Siechen von Theatern und Kritik (hier) und dem zuletzt hier geposteten Lösungsvorschlag war ich der Situation ebenfalls nachgegangen – mit allerdings einigen anderen Konsequenzen.
Was sagt von Hartz
Von Hartz zieht die Differenz zwischen Stadttheatern und Freien Gruppen, konstatiert, dass „Innovationen“ im Wesentlichen aus der freien Szene kämen und schließt daraus, dass die unterfinanzierten Freien Gruppen mehr Geld bekommen müssten. Dabei ist seine Problembeschreibung durchaus „dramatisch“. Es gehe, schreibt er, letztlich „ um Entwicklung und Überleben des gesamten Mediums“. Er konstatiert, dass zwar 90% der öffentlichen Mittel in die Stadttheatersysteme fließen, die „Innovationen“ hingegen zu 90% aus den gering finanzierten „armen“ freien Gruppen kämen.
Das Interesse des Stadttheaters sei dabei weniger die Zukunft des Theaters, sondern das eigene Überleben als Institution, das als Institution eben zunächst am Fortbestand und an der ökonomischen Nutzung der eigenen Ressourcen interessiert sei. Die Struktur der Instituition bestimme, welche Art von Theater produziert wird. In einer Formulierung, die auch hier aus dem Blog stammen könnte, stellt er fest: „Über die Jahrhunderte ist so eine Fabrik entstanden, die sehr professionell und spezialisiert ein sehr gutes Produkt herstellt.“. Ausführlicher und pointiert:
Interessant ist, dass die Probleme am Stadttheater nicht nur durch Menschen oder Dinge entstehen, die ein Künstler braucht und die es dort nicht gibt. Sondern auch durch die Produktionsmittel, die vorgehalten werden, die man aber nicht benutzt. Also: Wer nicht probt oder keine Schauspieler für seine Arbeit braucht, produziert Leerstand.
Von der Institution zum Inhalt
Im Verlauf seines Textes durchaus unvermittelt fällt von Hartz dann aus der institutionellen in die inhaltliche Kritik, die durch seine vorherigen Ausführungen nicht vorbereitet ist:
Juli 3rd, 2011 § Kommentare deaktiviert für Say it again, Ivan § permalink
Letzte Woche hatte ich das Vergnügen eines Gesprächs mit der nachtkritik Redaktion. Und machte mich auf den Heimweg, beschenkt mitr einem Buch, das ich mir vermutlich niemals selber gekauft hätte. Was ein Fehler gewesen wäre. Und zwar.
Der neue Buch des vor wenigen Tagen 80 Jahre alt gewordenen Ivan Nagel. „Schriften zum Theater“ heißt es unorginellerweise. Nagel. 60er. 70er. Auch 80er Jahre. Adorno. Institution in einer Theaterwelt, die es so nicht mehr gibt. Das waren so einige der Vor- und Urteile, die mir im Kopf waren zu ihm. Ich nahm mir das Buch also auf der Rückreise vor und fand erst einmal einigermaßen bestätigt, was zu erwarten war. Künstlerporträts Kortner, Zadek, Minks, Stein. Nichts, was man nicht im Rahmen der klassischen literarischen Form der Theatererinnerung erwarten würde. Sehr lesbar, aber eben auch sehr vergangen.
Zum Glück hab ich das Buch nicht weggelegt, sondern mich bis zum dritten Abschnitt „Zum Theater“, der beginnt mit einem Text „Der Kampf für die Schaubühne“, vorgelesen. In den hier versammelten Texten kommt nicht nur ein anderer Ivan Nagel (für meine Wahrnehmung) hervor, sondern einer, der offensichtlich in der Gegenwart schmerzlich wieder gewünscht wird. Ein Kritiker, der sein erworbenes Renommee nutzt, um öffentlichen Einfluss auszuüben. Und der dem Theater Ende der 60er und Ende der 80er attestierte, was ihm heute wieder zu attestieren wäre, mit einer Verve, die ebenfalls wieder an die Tagesordnung gehört, eine Schärfe und Brillanz in der Diktion wie in der Reflexion, die heutigen Kritikern und nachtkritikern » Read the rest of this entry «
In der Stadt entstanden und folglich bedingt durch das Phänomen der Sesshaftmachung, hatte die Theateraufführung immer zum obersten Ziel, den Zuschauer an der Bewegung zu hindern. Die Pracht der antiken Zirkusse und Theater läßt letztlich die Erfindung eines allerersten statischen Vehikels erkennen, das pathologische Sesshaftmachen eines aufmerksamen Zuschauers, der die Aufführung des optischen Leibes des sich bewegenden Schauspielers verfolgt.
Nun — es ist die deutsche Übersetzung eines französischen Textes. Trotzdem dürfte sich die Doppeldeutigkeit von “bewegend” auch dort finden (ich habe es nicht überprüft). Der stillgesetzte Zuschauer schaut den Bewegungen des Akteurs zu, der sich bewegen darf, um sich dadurch selbst bewegen zu lassen und zwar, indem er unbewegt bleibt. Lassen wir die Frage außen vor, der sich die Schauspieltheorie seit dem 18. Jahrhundert widmete, nämlich diejenige, ob ein selbst “innerlich” bewegter Schauspieler bewegender sei als ein unbewegter Beweger, ein proton kinoun akineton um es mit Aristoteles zu sagen. So findet sich dennoch eine durchaus interessante Bewegung von Stillstellung und Bewegung, die sich gegenseitig durchdringen. Der bewegte Mensch wird sesshaft gemacht, festgesetzt, stillgestellt und still gestellt (nunja — im antiken Theater dürfte nicht viel Stille geherrscht haben, vermutlich eher vergleichbar einer heutigen Kaspertheaterufführung vor Kindergartenkindern oder einem Zweitliga Fußballspiel…), um ihn bewegen zu können.
“Pathologisch” nennt Virilio das. Pathos und logos - das sind die Beweger. Der Logos, der ein Pathos auslösen soll, der die ins scheibare Passivum gedrängten Zuschauer mit Empathie, Antipathie, Sympathie vielleicht auch Neuropathie versehen soll (nach Aristoteles dient das ja der pathetischen Katharsis). Und es sind zu einem großen Teil die logoi, die für diese pathemata sorgen. Pathologie ist deswegen eine sehr passende Bezeichnung für die theatrale Veranstaltung. Das Theater als pathologisches Institut. Das aber die Zuschauer deswegen nicht zum bl0ßen Passivum macht, weil sie aktiv dorthin gegangen sind, mit der Entscheidung, sich pathologisieren zu lassen, das Theater betraten. Sie laufen nicht davon, gehen nicht weg, lassen sich nicht nur stillstellen als wäre sie polizeilich fest genommen und im Theater fixiert worden.
Die scheinbare Passivität der Stillsitzenden entpuppt sich als die Aktivität, die im bewußt gewollten Sitzen stattfindet. Insofern ist Adams Antwort auf die Frage Gottes: “Was machst du da?” konsequent “Ich mache Nichts.” Und die weitere Nachfrage kann nichts anderes zutage fördern als “Ich sitze hier” und weiter “Ich möchte hier sitzen … Ich wollte immer nur hier sitzen”. Gott kann nicht anders als rasend werden ob seiner Entscheidung, sitzen zu wollen. Zwar heißt Adam hier Herrmann und Gott ist in der Küche. Aber noch am Ende zeigt Adam-Herrmann die scheinbare Paradoxalität des passiv Aktiven wenn er lauthals schreit: “Ich schreie dich nicht an.”
Im Nichtstun unbewegt ausharrend lässt sich Hermann pathologisieren von der verborgenen Akteurin in der Küche — bis hin zum Ausbruch seiner Bewegtheit, bis also zur E‑Motion, die er dennoch unbewegt im Sessel sitzend vollzieht. Es entpuppt sich die Passivität als inerte Aktivität. Loriots genialer Sketch führt das “pathologische Sesshaftmachen eines aufmerksamen Zuschauers, der die Aufführung des optischen Leibes des sich bewegenden Schauspielers verfolgt” in nuce vor. Und es zeigt sich, dass es alles ist — nur nicht passiv. Passioniert — ja. Leidend — ja. Nicht aber passiv, da es der Aktion des Sitzens, die als solche mit Motiv gewählt wurde, folgt. Die Frage “Was machst du” mit “sitzen” zu beantworten, als handele es sich um ein ganz normales Verbum wie hämmern, kochen, kämpfen, bauen usw., zeigt die Aktivität. Hermann wird nicht gesessen. Er sitzt. Aktiv. Dabei aber wird er be-handelt von der Gattin. Oder von » Read the rest of this entry «